Los apagones prolongados, la escasez de alimentos y medicinas, el deterioro de las condiciones de vida y el incremento de las tarifas de internet impulsaron el estallido de protestas durante 2025, las cuales también fueron reprimidas.

Periodismo de Barrio responde algunas preguntas esenciales para comprender la situación de los derechos humanos en la Isla.

¿Cuáles son las formas de represión en Cuba?

De acuerdo con un informe de Cubalex sobre las tendencias y patrones de represión en 2025, entre el 1 de enero y el 31 de diciembre de ese año, se documentaron 1.279 eventos que implicaron violaciones de derechos humanos en Cuba.

Los incidentes más recurrentes fueron violencia contra personas privadas de libertad, operativos policiales de vigilancia y el uso de la violencia y el acoso.

Incidentes represivos más recurrentes en 2025. Fuente: Elaboración propia con datos de Cubalex.

De igual forma, tanto Cubalex como HRW coinciden en que las detenciones arbitrarias constituyen una de las medidas represivas empleadas con mayor frecuencia. Estas pueden durar desde varias horas o días hasta la internación de la persona en una cárcel a la espera de ser procesada penalmente.

Sus víctimas no han sido solo quienes han participado en protestas, sino también personas que han realizado publicaciones, comentarios y videos críticos en redes sociales; asistido a misa; ejercido como gestores particulares de remesas y vendedores ambulantes; se han negado a presentarse a citaciones que no cumplen con la legalidad; han ejercido el periodismo independiente; visitado a activistas; discutido con autoridades; pertenecido a organizaciones de la sociedad civil; entre otras.

Al mismo tiempo, los detenidos han denunciado la negación recurrente de atención médica, condiciones de hacinamiento e insalubridad, la falta de acceso adecuado a alimentos y agua, restricciones a visitas familiares, maltratos, golpizas, y la falta de atención psicológica oportuna.

Por su parte, el control del gobierno sobre las redes sociales y los medios de comunicación restringe el acceso a la información exterior y censura a los críticos y periodistas independientes. Según Cubalex, se han reportado cortes de internet localizados en zonas donde ocurrían protestas, y activistas y periodistas independientes también han denunciado interrupciones en oka conexión y la telefonía, e incluso el hackeo de aplicaciones de mensajería privada como WhatsApp.

¿Cuántos presos políticos hay en Cuba?

De acuerdo con la organización Prisoners Defenders, para junio de 2026, existían en la Isla 1.306 presos políticos, un incremento de 148 con respecto al mismo mes de 2025. De hecho, este año ha presentado un ascenso sostenido en la cifra de personas encarceladas por motivos políticos.

Presos políticos en Cuba en 2025 y 2026. Fuente: Elaboración propia con datos de Prisoners Defenders.

El informe de HRW señala que los críticos del gobierno corren el riesgo de ser procesados penalmente sin garantías de un debido proceso, ni juicios justos y públicos ante tribunales independientes e imparciales, pues los tribunales cubanos se encuentran subordinados al poder ejecutivo.

Asimismo, las familias de los presos políticos sufren acoso por parte de agentes de la Seguridad del Estado, quienes se han presentado en sus viviendas para disuadirlos de denunciar abusos. También, varios ex-presos políticos han reportado haber sido objeto de vigilancia.

¿Cómo han empeorado los derechos económicos, sociales y culturales?

La crisis en la Isla ha llevado a un deterioro considerable de las condiciones de vida y limitaciones al acceso de bienes y servicios básicos.

Una encuesta realizada por el Observatorio de Derechos Sociales Cuba y el Observatorio Cubano de Derechos Humanos reflejaba que los principales problemas sociales eran los apagones (mencionado por el 72% de los encuestados), la crisis alimentaria (por el 71%) y la inflación (por el 61%), con los adultos mayores como el sector de la población más afectado, seguido por  las personas que no reciben ayuda del exterior y quienes están en situación de desempleo.

Al mismo tiempo, 7 de cada 10 cubanos habría dejado de desayunar, almorzar o comer por la falta de dinero o de alimentos, y el 75% de los encuestados mencionaba no haber podido adquirir medicamentos en la farmacia por la escasez.

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Una reacción corporal que no está necesariamente atada a la pregunta en sí: puede ser el calor de una ciudad que será su hogar durante los próximos meses mientras concluye la edición de su nueva película, un documental sobre los sucesos del 27 de noviembre de 2020 en La Habana (27N) y el Movimiento San Isidro.

—¿Cuál es el estado actual del cine cubano? —le pregunto nuevamente.

—El cine cubano está dejando de ser un cine que expresa la realidad. Hay realidades relacionadas con lo cubano que están en los cines, pero que no son “la realidad”.

Para el realizador cubano Juan Pin Vilar, la Resolución 61 forma parte de un temblor más que, en algún momento, desembocará en un terremoto. Foto: Ella Fernández Realin

A mediados de 2023, el programa Espectador Crítico de la televisión cubana transmitió una versión pirata del documental La Habana de Fito, de Juan Pin, sin la autorización del equipo de realización. El hecho suscitó debates sobre la vulneración de la propiedad intelectual y el derecho de autor por parte del Ministerio de Cultura, así como sobre el ejercicio del cine independiente en Cuba.

Yo tardaría un año más en ver la película cuando fue proyectada en el Cine Gaumont, un espacio con precios módicos y a pocos pasos del Congreso de la Nación, en el mismísimo centro de Buenos Aires.

A La Habana de Fito le antecedieron muchos otros casos de censura y le seguirían más. En el marco de la 46ª edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (2025), se excluyeron de la cartelera el documental de Fabien Pisani Para Vivir, El implacable tiempo de Pablo Milanés, y la película Matar a un hombre, de Orlando Mora Cabrera. Esta última, realizada con el apoyo de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV).

En el marco de la 46ª edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano se excluyó de la cartelera la película Matar a un hombre, de Orlando Mora Cabrera. Foto: Fotograma de la película.

Acaba de iniciar el 2026 —literalmente— y me siento en un balcón de Buenos Aires para conversar con Juan Pin. El disparador es otro: la Resolución 61 del Ministerio de Cultura y su Comisión Fílmica, que el gobierno cubano dio a conocer el 29 de diciembre de 2025 con fecha de entrada en vigor el 1 de enero de 2026.

La normativa fija tarifas —en moneda nacional y en divisas— para los permisos de filmación en la vía pública y en zonas con “regulaciones especiales”, así como para el uso de aeronaves no tripuladas y embarcaciones marítimas. Dirigida a personas naturales y jurídicas, tanto nacionales como extranjeras, establece al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) como intermediario obligatorio para la gestión de estos trámites.

El 12 de enero pasado, la Asamblea de Cineastas Cubanos (ACC) fue contundente y alertó sobre el impacto directo que tendría la resolución en el ecosistema del cine nacional: la cultura como bien público pasa a ser un negocio estatal. “Esto no ‘desarrolla’ la producción, como pretende el Acuerdo 9941^[1], sino que la asfixia bajo capas de burocracia monetizada”, señalaron en una declaración conjunta publicada en Facebook.

“Para hacer cine hay que pagarle al ICAIC el espacio público. Si el espacio público no nos pertenece, ¿cómo sí a ellos?”, se pregunta Claudia Expósito, productora y promotora cultural mientras intercambiamos por WhatsApp.

“Las instituciones deberían proteger y potenciar el arte, pero quieren vaciarlo de contenido polémico, inspirador, experimental; que sea un medio de reproducción del poder y no una expresión del pueblo”, dijo.

La Resolución 61 está escrita en una prosa tajante que se extiende a lo largo de seis cuartillas sin ofrecer mucha oportunidad de debate sobre sus términos o bases. Pero en ciertos espacios gremiales las autoridades han llegado ondeando una especie de bandera blanca bajo la premisa del diálogo con productores y realizadores e incluso estudiantes de cine.

La Resolución 61 está entre nosotros, pero a la misma vez no está. “No es definitiva, su aplicación está pausada”, explica Gustavo Arcos Fernández-Britto, profesor, crítico y miembro del Grupo de Representantes de la ACC.

Juan Pin Vilar le sustrae cierta importancia a la medida en sí. Para él, la Resolución 61 forma parte de algo mucho más grande en relación con el cine nacional: un temblor más que, en algún momento, desembocará en un terremoto.

Las tarifas y permisos para filmar en espacios públicos no son cánticos nuevos en el mundo audiovisual. Varios países utilizan el sistema para regular el uso del entorno urbano y obtener ingresos. En Argentina, Ciudad de Buenos Aires, para ser precisos, es necesario solicitar un permiso específico ante el BASET, —el organismo que regula y organiza esta actividad— , y contar con un seguro de responsabilidad civil.

“Enfocarse en la resolución es enfocarse en algo que tienen [casi] todos los países del mundo. Hay que enfocarse en el contexto cubano (…). Cuba se parece cada vez más a cualquier lugar del mundo. La diferencia es que este es un país que no tiene dinero”, señala Vilar.

Las tarifas concretas incluidas en el Anexo Único de la Resolución 61 establecen valores de hasta 4.500 pesos cubanos (CUP) por filmar en una calle principal; 6.000 CUP por filmar en áreas protegidas; y 12.000 CUP por permisos vinculados al uso de drones o de capitanías. También se suman recargos por trámites urgentes o por prórrogas, sin que el texto establezca cuáles son los plazos máximos para la tramitación de los permisos ni cuáles son las vías formales de reclamación. Tampoco define criterios para diferenciar entre tipos de producciones. Es un marco plagado de vacíos que deja margen a la discrecionalidad y a la inseguridad jurídica.

“El ICAIC trata de adaptarse a nuevas formas económicas y a nuevas relaciones económicas. De acuerdo: cada vez el Estado tiene menos dinero para hacer cine como se hacía antes. Pero la vía que siempre encuentra es una vía deshonesta, y el precio lo pagan los realizadores”, agrega Vilar.

El “antes” del ICAIC y el quiebre institucional

Sin rozar el romanticismo, ese “antes” al que hace referencia Juan Pin aparece hoy como una fuente de nostalgia o, en sentido contrario, materia prima del rencor.

El ICAIC nació en marzo de 1959, a partir de la Ley 169, como un organismo autónomo capaz de potenciar el cine. Foto: Muestra Joven/Facebook.

El ICAIC nació en marzo de 1959 —en el “año de la liberación”, incluso meses antes de la firma de la Reforma Agraria— a partir de la Ley 169. Bajo la firma de Fidel Castro, entonces primer ministro, y de Armando Hart Dávalos, ministro de Educación, el instituto emergió como un organismo autónomo capaz de potenciar el cine. El cine que, según la propia legislación, buscaba “constituir un llamado a la conciencia y de contribuir a liquidar la ignorancia, dilucidar problemas, formular soluciones y plantear, de forma dramática y contemporánea, los grandes conflictos del hombre y de la humanidad”.

“La estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno, y un aparato de distribución de iguales características”, reza la normativa.

Y durante algunos años fue así. Bajo el paraguas del ICAIC nacieron obras que marcaron el cine regional y mundial: Lucía —descansa en paz, querida Adela Legrá—, Memorias del subdesarrollo, La muerte de un burócrata. Películas que, dentro de su propia retórica, eran críticas del proceso que se gestaba, para no olvidar de dónde se partía ni hacia dónde se iba. La propia Sara Gómez recordó una y otra vez que el racismo y el machismo no se diluían de un día para otro: se necesitaba algo más que un par de leyes y consignas.

El instituto también fue vientre de la revista Cine Cubano, del Grupo de Experimentación Sonora, del Festival de Cine Latinoamericano y de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños.

“Honor a quien honor merece”, como dice la canción del mexicano Manuel Mijares, o la Biblia.

Hace un par de años, un profesor de cine de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), en Buenos Aires, me dijo que “lo autónomo” del ICAIC se fue por la ventana con la posterior creación del Ministerio de Cultura (MINCULT) en la década del 70, bajo la lógica de “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”. El profesor se jubiló antes de que pudiera acribillarlo a preguntas.

En alguna parte del trayecto, la cinematografía nacional abandonó lo revolucionario de su concepción. Con una producción mínima y dispersa, y con cada vez menos salas para exhibir películas, casi siete décadas después de la fundación del ICAIC, cabe preguntarse: ¿con qué cuentan hoy los realizadores dentro de la isla? La respuesta: obstáculos.

“El principal problema es la financiación. Hay pocas fuentes para nosotros y el Fondo de Fomento (FFCC), que parecía una victoria para el cine independiente, rápidamente se instrumentalizó para ejercer control sobre las obras, premiar a colectivos con discursos afines al oficialismo y usar los materiales a su antojo, sin respeto alguno”, señala Claudia Expósito.

“Y el control comienza con la financiación. Ahora hay trabas incluso antes de salir a rodar. Desde la escritura del guión hay que pensar si filmar en exterior es imprescindible, porque encarece mucho la película. Todo es un obstáculo: los permisos suelen demorar mucho —incluso cuando no costaban— y pasan por muchas mesas de decisión hasta llegar a una oficina del [Ministerio del Interior] que da la última palabra”.

El Festival de La Habana —alguna vez considerado “casa” por algunos cineastas— también ha asumido un rol de censor, con la potestad de definir el destino de muchas de las películas. Si la obra es “incómoda”, puede figurar en la cartelera y no ser proyectada, como ocurrió con Matar a un hombre, de Orlando Mora.

“No le gustó a alguien que ‘el hombre’ fuera militar”, me dice Claudia. “Seguimos haciendo cine porque no queremos rendirnos, pero es una carrera de resistencia, persistencia y mucho amor”.

El camino del cine independiente es aún más complejo: exhibiciones nulas, circulación a través de canales alternativos. Es decir, fuera del circuito de las salas tradicionales. Conseguir fondos se vuelve una estrategia de supervivencia. No se puede usar dinero “enemigo” y si te dan el “ok”, ¿cómo entrar la suma al país sin tarjetas bancarias que permitan transacciones internacionales?

Estudiantes de cine y la generación que ya no está

De acuerdo con Gustavo Arcos Fernández-Britto, para los estudiantes de cine y los jóvenes realizadores el escenario es igual de incierto, y el futuro, mayormente, está lejos de Cuba.

La Muestra Joven anunció su desaparición en 2022 tras una serie de conflictos entre organizadores y autoridades. Foto: Muestra Joven/Facebook

“Más del 70% de los egresados de la Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) o la EICTV ya no viven ni trabajan en el país. Resulta muy difícil hablar de generación cuando vemos desaparecer a tantos jóvenes cineastas. ¿Cómo pueden tener un impacto cultural en el país si mayormente trabajan o crean bajo otras circunstancias? Hay un enorme talento que se ha perdido o que se encuentra disperso en sitios que nada tienen que ver con su formación o sus deseos profesionales”, explica.

“No se puede pensar en un sistema de cine si no tenemos en el país un sistema que funcione”, agrega.

La Muestra Joven, que durante 18 años se posicionó como un espacio vital y dinámico para potenciar la creación emergente, anunció su desaparición en 2022 tras una serie de conflictos entre organizadores y autoridades. El aparato de censura no toleró las obras rebeldes. El director Fernando Pérez, su legendario coordinador, renunció en la oncena edición.

El día que retiraron la lona negra, blanca y roja de su sede en la calle 23 de El Vedado, quedó —como diría Gustavo Arcos— un vacío generacional.

Es cierto que la reciente Resolución 61 establece una rebaja del 50% en la cotización de los servicios solicitados por proyectos estudiantiles de la FAMCA y de la EICTV. Pero ¿es esto suficiente? Arcos es contundente en su respuesta: no.

“A los estudiantes de FAMCA se les dijo que la Resolución no los afectaría. En la práctica, las instituciones (ICAIC y FAMCA) han participado en ese financiamiento —que no debería verse como ayuda, sino como responsabilidad dentro del sistema educativo— para sostener los trabajos realizados durante la etapa de estudios. Sin embargo, ese financiamiento nunca ha sido suficiente, dado el alto costo de la producción audiovisual en el país. Al final, muchos padres, amigos o los propios estudiantes terminan poniendo dinero de su bolsillo”.

Emigración y cine diaspórico

Los científicos se van. Los maestros, los periodistas, los doctores, los vecinos que traficaban carne vacuna se van. Y los egresados de las instituciones vinculadas al cine no son la excepción. A ellos también se los ha visto en la Terminal 2 del Aeropuerto Internacional José Martí abrazados a familiares que no saben cuándo volverán a ver. El resultado, por tanto, es un cine transnacional, difuso, diaspórico.

Si los cubanos no pueden hacer cine sobre Cuba dentro de Cuba, ¿cuál es el siguiente paso?

Cuba es el país del adiós, del no retorno, del duelo; el país donde nacemos pero no necesariamente morimos, aunque queramos. Y el cine no solo narra esa realidad: la dibuja. Su producción también está atravesada y condenada por la realidad socio-política donde emerge. Por eso, cuando Gustavo me habla del cine cubano en 2026, incluye al cine hecho fuera de la isla que —según él— “cada vez toma más fuerza”.

Un cine capaz de ofrecer otra perspectiva de nuestra historia, del pasado y del drama humano: conflictos generacionales, vejez, soledad, crisis de valores, represión, decadencia urbana, falta de horizontes, el fracaso de un sueño o la persistencia del deseo de vivir y salir adelante. Un cine que rara vez encuentra espacios de exhibición en el país. Claudia Expósito coincide:

“Hablamos de que el cuerpo cinematográfico de la nación —como lo nombra el crítico, ensayista e investigador Juan Antonio García Borrero— también se construye en el exilio. La situación actual del país, luego de tantos años de control y terror a expresar artísticamente nuestra realidad, nos está pasando factura. Pero hay mucha creatividad y deseo: siempre habrá cine de la resistencia”.

Juan Pin no vive en Cuba hace años pero aún teje su obra audiovisual alrededor del país; su país. Ese mismo hombre, sentado en un balcón bonaerense, tiene algún grado de razón: la Resolución 61 es un nuevo clavo en un ataúd que se cierra, un nuevo factor de presión.

La presencia de la normativa se hará notar, tarde o temprano, en la fotografía y en los conflictos de las próximas películas que logren filmarse en la Isla. Será posible distinguir cuáles resultaron cómodas para el poder y cuáles incómodas. Pero cine real y artístico habrá siempre. Así lo entiende Claudia Expósito.

A las inclemencias meteorológicas y a las condiciones materiales que hacen tambalear cualquier rodaje se suma otro factor de presión: las autoridades cuya misión —en papel— es promover el cine, pero que han demostrado temerle a las palabras, a las imágenes y a los sonidos, o a lo que, en conjunto, pueden llegar a transmitir.

“Hay una comunidad que lleva 18 años pidiendo una Ley de Cine y el gobierno le ha dado la espalda. No les interesa tener esa conversación; por eso emiten resoluciones o decretos cada cierto tiempo, parches puntuales para intentar solucionar problemas circunstanciales”, declara Gustavo Arcos.

“Mientras no se genere un diálogo real entre cineastas y autoridades, el cine cubano seguirá dando palos de ciego. Se mantendrán las fracturas, el rencor, las políticas de exclusión y la intolerancia. No se trata de dialogar por dialogar, sino de avanzar, de superar problemas. Prometer menos y hacer más”, añade.

La Resolución 61 es, entonces, una nueva forma de relacionar a los cineastas con la institución a través de un ajuste económico.

“Hacer cine independiente [en Cuba] es un riesgo, porque la mirada del burócrata cada día es menos cinematográfica y más policíaca. Ya no estás lidiando con policías de la cultura: estás lidiando con policías, y punto”, establece Juan Pin.

La Asamblea de Cineastas como ensayo de democracia

La Asamblea de Cineastas, con antecedentes entre 2013 y 2016, se reconfiguró en 2023 tras una violación del derecho de autor cometida por las autoridades culturales contra tres obras, entre ellas La Habana de Fito. Tras un proceso electoral nació el Grupo de Representantes, integrado por once miembros. A inicios de 2025 se aprobaron estatutos y se conformó un Grupo Ampliado.

La Asamblea de Cineastas se reconfiguró en 2023 tras las violaciones del derecho de autor a tres obras, entre ellas La Habana de Fito. Foto: Asamblea de Cineastas/Facebook.

Desde sus inicios, el trabajo de la ACC ha ido más allá de la lucha por un Fondo de Fomento transparente: apoyaron la huelga estudiantil de 2025 tras el tarifazo de ETECSA, han acompañado reclamos de otros realizadores en la Isla, coordinaron insumos tras el paso de huracanes y han rechazado acciones violentas contra miembros de la comunidad. La Asamblea, según Juan Pin Vilar, es un espejo de la sociedad.

“La existencia de la Asamblea de Cineastas es un ejemplo notable. Existe sin que el Estado la reconozca. Es un ejemplo de pensamiento creativo, de cómo representar la cultura cubana, la sociedad, la memoria. Y ese es el gran freno que ha puesto el Estado: ni siquiera reconocer que existe”.

“La Asamblea tuvo un escenario de movilización importante en 2023. Lo sentí especialmente en los jóvenes: muchachos que, por primera vez, participaron en elecciones absolutamente democráticas. Se eligió un cuerpo con sus propias reglas y contradicciones, y se transmitió en vivo al mundo entero. Nadie podrá contar jamás qué sucedió realmente en las ‘Palabras a los intelectuales’ de Fidel, porque no hubo grabadoras. Aquí, en cambio, se pusieron todas las cámaras y todos los micrófonos, y se habló”, dice Juan Pin.

“Creo que la Asamblea desaparecerá cuando Cuba pueda reproducir ese modelo a nivel social. O se transformará en otra cosa, concentrada específicamente en el cine, porque ya tendremos espacio como ciudadanos”, continuó.

Para el realizador, las estrategias de censura funcionan solo hasta cierto punto. La práctica de hacer cine en este cuarto de siglo es casi incontrolable gracias a los avances tecnológicos. Pensar lo contrario es obsoleto, sobre todo cuando se puede filmar todo con un teléfono.

“Dile a ese joven que tiene que pedir permiso para poner un celular en la calle. Ya los problemas son políticos. Y este problema tiene que ver con un cambio de gobierno: tiene que irse uno y entrar otro nuevo”.

Por eso, Juan Pin les pide a los realizadores que aún permanecen en la isla que intenten hacer cine: “Todo lo que pase delante de sus ojos es parte de la memoria de un país que se está quedando sin memoria”.

“El ejercicio del control y la manipulación ha llegado a un punto extremo. La situación es muy tensa, pero no habrá muerte para el cine independiente cubano, aunque no se vea en Cuba, aunque no se filme en Cuba. No vamos a desaparecer”, agrega Claudia Expósito.

“Quién dijo que todo está perdido, yo vengo a ofrecer mi corazón”.

—Qué cheo eres, Fito.

^[1] El Acuerdo 9941/2024 del Consejo de Ministros de Cuba, publicado en la Gaceta Oficial número 113, ratifica a la Comisión Fílmica Cubana como órgano gubernamental para impulsar la producción audiovisual.

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Mi hija despertó temprano, como siempre. Nunca duerme después de las siete. Me vio inmóvil en la cocina, en silencio, casi sin respirar, mirando el celular. Yo esperaba a que alguien corrigiera el error. Nadie lo hizo.

Tampoco nadie me miró a los ojos para decirme que ya no estabas. Nadie me tocó el brazo. No hubo silencios compartidos. Solo ese momento torpe en el que una no sabe si llorar o quedarse quieta, con su hija de testigo.

Para algunas, el aviso puede parecer un gesto puramente informativo, pero no lo es. Estar lejos cuando alguien muere no es solo una coordenada geográfica: es una forma específica de desamparo que no se parece a ninguna otra.

No es solo la tristeza por la muerte. Es algo más preciso: no tener a quién acudir cuando alguien muere. No saber dónde poner el cuerpo. No tener un lugar asignado para el dolor.

En el país que dejé, la muerte convoca. Llama. Aquí, en cambio, la noticia llega y se queda suspendida. Nadie más la recibe conmigo. El duelo ocurre en un espacio que no estaba reservado para él.

No puedo explicar bien cómo se siente. Porque no es falta de afecto —hay gente alrededor—, sino falta de contexto. La ausencia del idioma común del dolor. Falta el territorio que entiende por qué esa muerte importa tanto. Y te descubres sosteniendo sola una pérdida que pertenece a otro lugar.

Ese lunes, aquí, donde estoy, la vida siguió exactamente igual. La gente caminaba, los semáforos cambiaban de color, una señora se quejaba del clima. Yo también seguí: fui a trabajar, hice la comida, llevé a mis hijos a dormir. Todo eso en automático, sin pensarlo, como un robot. Mi cabeza no estaba ahí, sino en tu risa, en la última vez que hablamos. En el tono de tu voz. En algo pequeño que dijiste, sin importancia aparente: “los chamas, asere”.

Creo que eso es lo que menos entiendo de la muerte: que el mundo no se detiene cuando alguien muere y el dolor es de una. Y ahora, desde este exilio, resulta aún más violento. ¿Cómo puede seguir todo, mientras yo te lloro?

Sentí que iba a recordarte en soledad, que mi memoria iba a quedar flotando sin testigos; como si yo fuese la única guardiana de tus recuerdos en este lado del mundo.

Nadie aquí sabe cómo pronunciabas ciertas palabras, ni tu tono pausado, ni cómo te reías, ni en qué momento exacto se te endurecía la mirada. Nadie te vio en tu contexto, en tu ciudad, en tu ruido. Nadie entiende del todo por qué tu ausencia pesa tanto.

Y qué rabia.

Porque no es que yo no quiera volver. Es que no puedo.

Entonces, lo entendí: cada muerte se transformará en algo más que una pérdida y será una prueba de hasta dónde llega el destierro. No solo te estaba perdiendo a ti, sino también el derecho a despedirme, el derecho a acompañar, a cerrar una historia compartida en el mismo suelo donde empezó; transitando un duelo —por tanto— incompleto. Y eso, más que emocional, es político.

Todavía hay gente que se atreve a decirme que emigrar es una decisión individual. Pero ¿qué implica no poder regresar? ¿Cómo esa imposibilidad se cuela en los afectos, en los duelos, en la forma en que una aprende a amar sabiendo que quizás no estará cuando toque despedirse? Es desolador.

¿Y la culpa? ¿Cuánto hablamos nosotras de la culpa? El “si hubiera estado”. “Si no me hubiera ido”. “Si hubiera insistido más”. Pensé en todo lo que no iba a hacer. No ver tu cuerpo. No acompañar a los tuyos. No caminar la ciudad ese día. No sentarme a escuchar las mismas historias repetidas junto a quienes te amamos. No estar.

Desde aquí, es como si la muerte se volviera abstracta. No tiene olor, no tiene temperatura. No hay ritual. Solo existe la sensación de que, en cualquier momento, alguien va a escribir: me equivoqué, no era ella. Pero no pasa. Desde aquí, el duelo se vuelve silencioso. Privado. Disperso en alguna fisura del día. Lloras lavando platos. Te acuerdas de repente, mientras acomodas algún estante en tu trabajo mal pagado, de la vida que compartiste. Te duele en horarios absurdos, distintos. No hay permiso social para esa tristeza porque nadie más la está viviendo contigo.

Y no deja de doler.

Duele saber que hay muertes a las que no vamos a poder llegar. Que el exilio también nos roba el derecho a un último beso. Que amar desde lejos implica, también, perder desde lejos.

Pienso en Cuba. En cómo el país se vacía de cuerpos, de voces, de historias, pero también de despedidas. Como si el mapa se rompiera justo en el lugar donde debería sostenerte.

No escribo esto para cerrar nada. No creo en los cierres. Creo en la transformación, en la resignificación del amor. Porque cerrarlo —siento— implicaría negar un pasado que, queriéndolo o no, me convierte en lo que soy hoy.

Escribo, en realidad, para nombrar esta forma específica de pérdida. Para dejar constancia de esta experiencia tan distinta y tan legítima. Que también es duelo, aunque no tenga flores ni ceremonias.

Tal vez escribir sea la única manera que tengo de acercarme. De tender un hilo, aunque frágil, entre aquí y allá. De decirte —aunque no lo escuches— que exististe, que importaste, que hubo una ola de amor arropándote, que la tierra se ha quedado más fría sin tu ternura, que sigues estando en mí, incluso ahora, incluso así.

Esto también es emigrar. No será la última vez que me entere así. Desde lejos. Cocinando. Trabajando. Criando. La muerte va a seguir ocurriendo allá mientras yo sigo aquí. Y no hay voluntad individual que resuelva eso.

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La luz de la mañana se cuela por la ventana de su estudio temporal e ilumina las pantallas donde habitan los personajes del futuro. Frank Lahera O’Callaghan (Santiago de Cuba, 1988) observa un storyboard detallado. En él, una joven de mirada intensa y determinada se adentra en un sótano prohibido. Es Ana, la protagonista de su película. También es, en muchos sentidos, el reflejo de su propio creador: un hombre que aprendió a ver en la oscuridad una forma de claridad y, en el silencio impuesto, un grito más potente.

Hablar con Frank es hacer un viaje en el tiempo y el espacio. De La Habana en ruinas —la real y la que imagina para el 2058— a la serenidad de una pequeña localidad al sur de Portugal. De la efervescencia de la creación artística a la árida pero necesaria burocracia de buscar fondos para el cine. Su voz, transmitida a través de una videollamada, es pausada pero firme, cargada de una convicción que solo poseen aquellos que han tenido que elegir entre el silencio cómplice o el exilio.

“Emigrar no fue una derrota. Fue una estrategia de guerra creativa”, afirma con una sonrisa que no oculta el resentir de la partida. “En Cuba, este proyecto era inviable. No solo por la censura, que era una certeza tan tangible como el malecón, sino por la absoluta imposibilidad material de producirlo. Aquí, al menos, puedo pelear en igualdad de condiciones por un lugar en las convocatorias internacionales. Aquí, mi voz no [se] ahoga”.

Ilustración de la Cuba distópica de 2058, con una bandera de vigilancia (un ojo), drones y soldados frente al Capitolio. Concept art de «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

Frank no es un novato en la batalla. Su trayectoria en las artes visuales y el cine cubano es extensa y está marcada por un sello de poética que se conjuga con una mirada crítica. Sus instalaciones, pinturas y cortometrajes le granjearon un reconocimiento internacional que contrastaba con el ostracismo doméstico. “Ganaba reconocimientos fuera, pero dentro era el fantasma de los concursos. Mi nombre comenzó a ser tachado de las listas de seleccionados, al ser más recurrente la crítica a la realidad sistémica. Mi obra era una pregunta incómoda en un espacio donde solo se permiten respuestas obedientes o, mejor aún, aplausos”.

El Despertar de los Sordos es la culminación de toda esa lucha. Un largometraje de animación 2D que funciona como una distopía futurista y un espejo retrovisor de la Cuba actual. Un proyecto que, a falta de presupuesto, ya avanza en su pre-producción visual gracias a la fe y el talento de un grupo de diseñadores y artistas gráficos que aún resisten en la isla.

“Es un acto de resistencia en sí mismo, —explica Frank—. Ellos, desde la precariedad absoluta, creyendo en esta historia lo suficiente como para no dudar en invertir su tiempo y talento. Y yo desde aquí, en la diáspora, tratando de conseguir los recursos para hacerlo realidad. Es la metáfora perfecta de la película: la conexión entre los que se fueron y los que se quedaron, unidos por la esperanza de un despertar”.

La sinopsis de la cinta es tan potente como perturbadora: año 2058; Cuba es un páramo de escombros, aislada del mundo por un muro de metal y cristal translúcido. La población, reducida a ancianos y algunos jóvenes varados, ha sido convertida en una legión de “zombies”. Caminan, trabajan en labores brutales —a menudo fabricando las armas que se usarán contra ellos— y se alimentan de una masa informe expedida por mangueras. Su único dios es una pantalla estática y una voz omnipresente que emana de parlantes inalcanzables, repitiendo consignas hasta que la ficción se convierte en la única verdad posible.

La vigilancia es ejercida por una élite armada que por las noches patrulla las calles en viejos camiones de hierro, capturando a cualquier disidente para borrarlo de la existencia y de la memoria colectiva. Veinticinco años después de una gran revuelta fallida, el olvido se ha institucionalizado. Nadie recuerda el mundo exterior. Nadie recuerda a sus seres queridos.

Un joven observa una calle de La Habana completamente destruida, con autos volcados y edificios en ruinas. Concept art de «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

En este infierno orwelliano con sabor caribeño sobrevive Ana, una joven de unos 20 años. Su única familia es su abuelo, un hombre encerrado en su mutismo. Ana quedó sorda de niña tras una golpiza de los soldados por intentar escapar en el “horario prohibido” para buscar a sus padres, quienes desaparecieron misteriosamente. Creció cargando el estigma de su discapacidad, hasta un día en el que descubre que su sordera no es una maldición, sino un escudo. Es inmune a la voz que adoctrina y embrutece a los demás.

Al hurgar en el sótano de su casa —un espacio celosamente custodiado por su abuelo— Ana encuentra pruebas de que sus padres no la abandonaron, sino que pertenecían a un movimiento de resistencia. Papeles manuscritos, planes, fotos donde aparecen con otros hombres y mujeres junto a una bandera peculiar: la enseña nacional cubana, pero cuyo rojo se degrada hasta transformarse en azul. Es el emblema de la esperanza. El descubrimiento la catapulta a una misión: encontrar a sus padres y reunir a otras personas sordas como ella, los únicos inmunes al adoctrinamiento, para liderar una nueva revolución y liberar a su pueblo de la esclavitud mental.

“Ana no es una superheroína —aclara Frank—. Es una joven asustada, llena de dudas, pero que encuentra en su propia herida la llave para sanar a los demás. Su sordera es la metáfora central. En un mundo donde el sonido es sinónimo de manipulación, la única forma de escuchar la verdad interior es no oír ese ruido. Es la parábola de lo que vivimos muchos cubanos: para mantener tu lucidez, a veces tienes que volverte ‘sordo’ a la propaganda constante, ‘ciego’ a la pantalla”.

Ilustración de una mujer mayor caminando sola por una calle en ruinas de La Habana, en la película «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

El tratamiento visual que Frank y su equipo han desarrollado es fundamental para la potencia narrativa. Lejos de la animación comercial y pulcra, El Despertar de los Sordos busca una estética descarnada y fiel a lo real, incluso desde el dibujo.

“Queremos que el cubano que vea la película sienta un escalofrío de reconocimiento —explica—. No será una ciudad genérica. Será La Habana. Sus edificios derruidos, sus calles emblemáticas convertidas en arterias de un cadáver. El malecón, por ejemplo, está ahí, pero integrado a ese muro grotesco que encierra a la isla. La fotografía, aunque en 2D, imitará los planos y encuadres de un documental. Será sucio, granular, tangible”.

Las influencias son tan diversas como precisas. Del 1984 de George Orwell toma la atmósfera de control mental total y la paranoia. De la serie See (2019), la narrativa de un mundo donde la pérdida de un sentido se convierte en una ventaja evolutiva. De Animatrix, el tratamiento visual y la textura de la animación para adultos. Y del cine de zombies, no la carnicería, sino la esencia psicológica.

“No me interesan los muertos vivientes que comen cerebros —aclara—, me interesan aquellos a los que les devoraron el cerebro. Nuestros zombies son mentales. Caminan, respiran, pero por dentro están vacíos. Son entes programados para obedecer. Es una imagen mucho más triste y aterradora porque se acerca dolorosamente a la realidad. ¿Acaso no vemos ya a personas así por nuestras ciudades, exhaustas, envejecidas por la decepción, viviendo por inercia? La película solo lleva esa realidad a su conclusión lógica”.

Ilustración de un líder político en un despacho con un retrato de Fidel Castro y una bandera de vigilancia. Afuera se ve el Capitolio y drones. Concept art de «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

Este enfoque lo conecta con la tradición de sátira política del cine cubano, como Juan de los Muertos (2011) de Alejandro Brugués, pero yendo un paso más allá. Mientras Brugués usaba la alegoría zombie para hacer comedia ácida sobre la resiliencia cubana (“¡Juan de los Muertos! Limpiamos lo que ustedes no pudieron”), Lahera profundiza en la tragedia psicológica y la utiliza para una reflexión existencial más profunda y sombría.

La decisión de emigrar a Portugal en 2024 no fue fácil: “Dejas atrás tu familia, tus amigos, tus referentes. Pero también dejas atrás una losa de plomo sobre tu creatividad”. Para él, el exilio ha sido un renacer doloroso pero necesario. “Aquí respiro una libertad que no conocía. La libertad de imaginar sin autocensurarme, de crear sin preguntarme primero si ‘pasará’ el filtro de algún burócrata cultural”.

Sin embargo, el desafío ahora es otro, tan monumental como la censura: el dinero. La producción cinematográfica independiente es un campo de batalla donde miles de proyectos compiten por una porción minúscula de fondos. Frank dedica una parte crucial de su tiempo a investigar, escribir aplicaciones meticulosas y presentar su dossier a productoras, fondos de financiación europeos (como Creative Europe Media) y plataformas de crowdfunding.

“Es un trabajo ingrato y a menudo desmoralizante” —admite—. Recibes más ‘noes’ que otra cosa. Pero cada ‘no’ me da más fuerza. Porque sé que la historia de Ana merece ser contada. No es solo mi historia, es la de muchos. Y cada vez que un amigo en Cuba me manda un nuevo diseño, un nuevo storyboard, hecho con un ordenador que se apaga cada dos por tres por los cortes de luz, me recarga la fe”.

Ilustración de dos soldados armados patrullando una calle de un mercado en Cuba, entre civiles y grafitis de «Viva la Revolución». Concept art de «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

Este esfuerzo colaborativo transnacional es un ejemplo del nuevo paradigma del arte cubano: creadores dentro y fuera de la isla tejiendo redes de solidaridad y producción al margen de las instituciones oficiales. Es una diáspora cultural que se empodera y se autogestiona. “El gobierno cubano puede expulsarte del país, pero no puede expulsarte de la cultura cubana. Nosotros, desde afuera, seguimos construyéndola y ampliándola, libres de ataduras”.

El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), única productora oficial de cine en Cuba, la que convoca al principal fondo de creación para la realización audiovisual, nunca daría un billete de diez pesos cubanos para materializar esta película, pero los creadores dentro de la isla no dudan en tejer alianzas con Frank, debido a la fuerza de su proyecto. Mientras el ICAIC se empeña en financiar películas de corte propagandístico, o simplemente el audiovisual pasivo al que está acostumbrado el público cubano, los artistas y cineastas crean nexos con este proyecto que se propone ser el grito de un pueblo. El Despertar de los Sordos no es una película cubana más, sino que se presenta como una de las primeras propuestas de animación en Cuba que busca articular una crítica directa al sistema, al menos de forma explícita y reconocible.

La declaración de intenciones de Frank para su obra es un manifiesto. Un texto lúcido y ardiente que no deja lugar a dudas sobre su compromiso:

“El arte hoy debe responder al grito de la impotencia, debe ser un arma para expandir el raciocinio, no para esquivarlo y prestarse a manipulaciones. Si no, no es arte, es más bien propaganda”. Esta frase, quizás, es la clave que desbloquea toda su obra y, en particular, este proyecto. Es la línea que separa al creador del propagandista, al artista del funcionario cultural.

“No quiero hacer una película para entretener y ya. Quiero hacer una película que obligue a parar. A detener el metraje mental por un segundo y preguntarse: ¿Y yo? ¿Estoy despierto? ¿O estoy simplemente repitiendo los mantras que me han dicho que repita? ¿Estoy caminando hacia mi propia zombificación?”.

Un hombre con la mirada perdida y ojos blancos, representando a los «zombies mentales» adoctrinados en «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

El trayecto es largo y empedrado. La financiación es el gran obstáculo, pero no el único. La producción de una película de animación de esta envergadura requiere un equipo técnico especializado y años de trabajo. Frank es consciente de ello, pero su determinación es inquebrantable.

Muestra con orgullo algunos de los concept arts que sus colaboradores en Cuba han creado. La imagen de Ana, con sus ojos grandes llenos de miedo y determinación, es poderosa. Los fondos de una Habana en ruinas, con el Capitolio semiderruido y La Giraldilla cubierta de maleza, son poéticos de una manera sobrecogedora. La bandera de la resistencia, con su degradado de rojo a azul, ondea sobre un paisaje de esperanza desesperada.

“El azul es el color del mar que nos rodea y que no podemos cruzar. Es el color del cielo que aún está ahí, libre. Es la esperanza que nace desde dentro de la propia bandera, transformándola”, explica Frank.

La película es, en última instancia, un acto de fe. Fe en el poder del arte para cambiar conciencias. Fe en que la historia de Ana encontrará su eco en el corazón de los espectadores. Fe en que, algún día, el proyecto encontrará los socios y el dinero necesarios para completarse.

Frank Lahera O’Callaghan, el artista censurado más de una vez, el emigrante, el soñador obstinado, no pide lástima. Pide atención. Que escuchemos, a través de su película, el grito sordo de una generación que se niega a ser silenciada. Su exilio no es un punto final, sino un paréntesis necesario desde el que construir un grito más fuerte, más nítido y más libre. El despertar, sugiere, no será estruendoso. Será el silencio consciente de quienes, al fin, decidan escucharse a sí mismos.

Ilustración de la protagonista Ana cuando era niña, escondiéndose de soldados armados. Escena de «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

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El cuerpo recuerda traumas de maneras incomprensibles: como mi miedo a los zancos desde aquella obra de Meñique que vi cuando era niña, o el sobresalto que me provocaría aún hoy el sonido de una conga en la Habana Vieja a las 12 del mediodía.

Y ahora, en este autobús, siento cómo mi respiración se agita y mis oídos pitan. Tiemblo. Tengo calor, a pesar de los nueve grados que hay en esta ciudad. Busco en el chat con A. la conversación que tuvimos aquel día y comparto una captura en mis estados de WhatsApp. “No tengo palabras”, le decía. Hoy, hace un año, la Seguridad del Estado cubana me secuestró.

***

El lunes 30 de septiembre de 2024, yo regresaba a mi casa después de una semana fuera y recibí, de las manos de mi abuela, una citación para una “entrevista”. No les gusta nombrarlos como lo que son: interrogatorios, procesos arbitrarios, alegales, sin base jurídica alguna, donde los agentes se identifican con alias y buscan que te incrimines con tus propias palabras. Prefieren, en cambio, eufemismos como “entrevista” o “conversación” para que no se les note mucho la dictadura.

El papel ponía: “…el día 01.10.2024 a las 10:30 horas, ante el actuante 1er Teniente Daniel Licea en Unidad de la PNR 7ma”. Entre las palabras, algunos espacios en blanco, porque mi abuela no lo firmó.

Las citaciones anteriores habían sido para la estación de policía que corresponde a mi domicilio en Cuba. Para esta debía trasladarme a otro municipio. Entonces, lo supe: no sería un interrogatorio rutinario.

La noche del 30 no dormí. Normal, supongo. ¿Quién duerme bien sabiendo que al otro día tendrá que sentarse frente a sus represores durante varias horas? Recuerdo que tenía un hijo a cada lado. El pequeño roncaba. La mayor rozaba mi pie con el suyo. Le dije que lo moviera, que lo quitara. Me irritaba todo. Antes me habían preguntado si estaba molesta con ellos; les dije que no, que estaba preocupada por cosas del trabajo. Y, justo ahí, sentí que no podría trabajar más en Cuba. Tendría que dejarlo. Era hambre o cárcel. Es lo que hacen contigo cuando lo que dices —o escribes— no encaja con su discurso. Pero eso no se los podía decir.

Quise irme a mi cama cuando se durmieron. No pude. Una fuerza mayor me sostuvo en medio de sus cuerpecitos dormidos. Quería aprovechar esa noche como si fuera la última. Sentirlos. Abrazarlos. Tenía miedo. Miedo de no verles más.

***

“El que me atiende”. Así le decimos al agente de la Seguridad del Estado que te asignan en Cuba cuando estás siendo víctima de represión política. No sé si todas tienen uno fijo. En mi caso, era Alberto, un muchacho con acné juvenil que parece haber salido ayer del preuniversitario. Tiene cara de niño que no supo lo que implicaba ser represor, uno que buscará la salida si puede y rezará para que en el juicio final no lo condenen. No llegué a empatizar con él, sin embargo. Me molestaba su presencia y su olor a ropa guardada. Lo recuerdo como si todavía me ardiera el cuerpo.

Cuando lo conocí, en mi primer interrogatorio, en marzo de 2024, llevaba una camisa rosada chillona. Estuve semanas haciendo el chiste de que se había saltado la clase de camuflaje en la escuela de “segurosos”. Que se preocupaba por mí, dijo entonces, porque hacía tiempo no leía nada mío. Yo me preguntaba si lo había leído todo. Seguro que no. Si Alberto me hubiera  leído alguna vez, no hubiera hecho tantas preguntas tontas y habría sabido que, para mí, escribir es un reto. Pero a Alberto no le importaba eso, solo quería parecer amable para intentar esconder aquella violencia.

En agosto volvimos a vernos. Esa vez, me retuvieron poco tiempo, porque les dije que tenía dengue. Entonces, llegó octubre.

Tuve que pedir dinero prestado para ir en taxi a la estación. Es curioso porque, supuestamente, los cargos que se me intentaban imputar tenían que ver con “dinero enemigo”. Sin embargo, ahí estaba yo, sin un peso. Por eso —después— cuando me preguntaron dónde estaba lo que había cobrado, me reí y les pregunté de vuelta que en qué Cuba vivían ellos que los salarios les sobraban.

De camino, había un cartel enorme con una foto de Raúl Castro y una frase. Habíamos parado en el semáforo y me quedé mirándola para que se me grabara en la memoria. Tenía que ver con la libertad. Quería recordarla porque sabía que este texto llegaría y me hacía sentido dejarla aquí. Pero la borré.

No como la conversación que tuve con el motorista que me recogió en mi casa. Yo intentaba explicarle la dirección hasta que dije “ahí, en la 7ma de la PNR”, y terminando esa frase sentí que me inundaba la vergüenza de haber cometido algún delito. “Si quieres, cuando termines, me llamas y te recojo para hacer la misma carrera”, ofreció. Pero yo había dejado mi celular en casa, por seguridad. “¡Ah! Ya entiendo”, respondió y no habló más hasta que llegamos y me deseó, con cara de empatía, “mucha suerte”.

***

Llegué cinco minutos antes que Alberto. Me senté en unos bancos que hay afuera, en el parqueo, una especie de sala de espera exterior. Saqué un cigarro y, entonces, lo vi al otro lado de la calle, con sus espejuelos y su mal vestir. No venía solo.

“Hola, Lien. Creemos que es mejor que conversemos en una casa de seguridad. Pero si prefieres no hacerlo, podemos llamar a la patrulla y que nos recoja para ir a Villa Marista. Como tú prefieras”, dijo el otro en un tono que parecía amable. Villa Marista es conocida por ser el cuartel general de la Seguridad del Estado, para nadie es secreto. ¿Prefieres cárcel o secuestro maquillado? Su cinismo me revolvió el estómago.

Llegamos en moto a una casona frente a Juanky’s Pan, la famosa cafetería de La Coronela, en La Lisa. Un señor mayor abrió el portón verde para que pudiéramos pasar. Me pidieron que esperara en el portal. Tenían que asegurarse de que el camino estuviera libre y no viera otras caras. En el primer salón me esperaban unos muebles de estampado amarillo, una mesita de centro y dos agentes más.

Evelio, el que acompañaba a Alberto, se presentó cuando entramos. Me pidió que si tenía el celular o cualquier objeto punzante se lo diera. Le hizo gracia que no tuviera el teléfono. Para él —creo— eso significaba que otras personas me habían alertado para “salvarme”, pero ambos sabíamos que eso no me salvaría de nada. No fue igual cuando le entregué la navaja que colgaba del llavero de mi casa.

Evelio usa ropa apretada, no como Alberto. Es un tipo machista, aunque creo que no lo sabe. Me infantilizó todo el rato y me pedía perdón cada vez que pensaba que su próxima frase iba a resultarme ofensiva por ser mujer: tetas, parto, sexo. Utilizó mi maternidad como recordatorio de que merecía ser salvada, porque qué hace una madre en la cárcel y no con sus hijos. Tenía la mirada como de creerse todos los términos que usaba: mercenarismo, imperialismo, revolución.

Preguntaron una y otra vez lo mismo: por qué escribía, cuánto cobraba, con quién trabajaba. Yo repetía las mismas respuestas, sostenida apenas en la respiración. Hasta que trajeron a mis hijos a la mesa como amenaza velada. Entonces mentí. Mentí como nunca antes en mi vida, hasta que mi cuerpo quedó exhausto. Mentí para protegerlos, aunque cada palabra me supiera a traición.

El tiempo se estiraba en aquella sala sin relojes. No recuerdo mucho más, solo fragmentos: la insistencia en que firmara una declaración, la sonrisa paternal de Evelio, mi propio sudor mojando la blusa. Ocho horas. Ocho horas de amenazas, de cigarros contados por Alberto, de fingir una fortaleza que no sentía, de pensar en mi padre, en mis hijos, en los suyos.

Cuando al fin salí por el portón verde de la casona, no era la misma. Había dejado allí mi pertenencia, la ilusión de que aún podía quedarme en mi país. Alberto me regresó a casa en su moto estatal. Me dejó en la esquina del parque. Bajé sabiendo que había cruzado una frontera invisible. Emigré ese día, aunque el avión despegó tres meses después.

Me desplomé en el teléfono con A., lloré a los pies de mi madre pidiéndole perdón, porque la Seguridad del Estado consigue que una crea que la culpa es suya, que es tu madre la que sufre por no saber dónde te metieron durante tantas horas.

***

El último encuentro que tuve con Alberto, mi represor, fue un mes después de la casa de protocolo. Mencionó que hacía tiempo no nos veíamos. Yo, incapaz de olvidar, dije la fecha exacta. “Te marcó ese día, entonces”, dijo con una sonrisa cínica como quien siente que ganó. Yo hice una pausa silenciosa y me imaginé escupiéndole la cara. “Sí”, respondí, devolviéndole la mueca.

Ha pasado un año. He pensado muchas veces en este texto, en el porqué de escribirlo. Esta no es la cara más cruda de la dictadura cubana. Es, si acaso, la voz de una madre que intentó sostenerle la mirada al régimen, aunque fuera solo un instante.

Si estas páginas existen, significa que ya no estoy en Cuba, que mis hijos y yo llegamos a un lugar seguro. Y significa también que me botaron. Quizás no de manera literal, pero sí con la saña suficiente como para arrancarme las pocas ganas que me quedaban de vivir en esa Isla que siento mía, más mía que de ellos, y todavía más de mis hijos, que no sé cuándo volverán a verla. La noche del primer día de octubre, supe que yo, al menos, ya no tenía país.

Pensé también —como me dijeron muchas veces— en hacer borrón y seguir como si nada hubiera pasado. Como si todo hubiese sido un mal sueño. Como si salir de Cuba no me hubiera fracturado. Como si mi maternidad no estuviera atravesada por el exilio. Como si mis amigas vivieran cerca. Pero pasó, no fue un sueño, me partió en dos.

Le he dado muchas vueltas. Como a todo.

Escribirlo es, entonces, mi manera de traducirme, para no enfermar, para hacer memoria. Es volver a entrar en esa Isla sin que me encarcelen. De atravesar, desde la distancia, los miedos, las sombras y también las luces que me sostienen. Y de dejar constancia de que, aunque intentaron arrancarme la voz, aquí estoy: contando.

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