No era un premio metálico ni un diploma, pero tampoco era una iniciativa que el gobierno tuviera que aprobar o rechazar —aclaró en Facebook la directora teatral Antonia Fernández.

La noticia se entreteje con la imagen de una Nelda que, desde lo alto de una escalera, cubre con pintura negra el nombre de la agrupación sobre un muro de ladrillos desnudos. Mítica fachada de lo que fue, durante más de una década, la sede y laboratorio experimental de la agrupación ubicada en la calle 18, entre Línea y 11, en El Vedado habanero, hasta febrero del presente año, cuando rompieron su vínculo con el Centro de Teatro de La Habana (CTH), el CNAE y el Ministerio de Cultura (MINCULT).

“Gracias por tenerme en cuenta para tan especial reconocimiento que viene de quienes HACEN y CUIDAN el teatro hasta en las peores circunstancias”, escribió en redes Nelda, tras no recibir el premio casi artesanal otorgado por el ITI.

Pero El Ciervo Encantado (ECE) no fue asesinado en 2026. No murió, no lo mataron. Mutó. Porque los ciervos encantados, fieles a su naturaleza de animales silvestres, son indomables, inalcanzables, libres.

Sede de El Ciervo Encantado ubicada en la calle 18, entre Línea y 11, en El Vedado. Foto: Facebook El Ciervo Encantado

En 1905, el escritor cubano Esteban Borrero Echeverría (1849-1906) publicó el cuento El Ciervo Encantado, en el que una comunidad primitiva, asentada en la isla imaginaria de Nauja, se obsesiona con la caza de un ciervo misterioso y, al parecer, mágico. Ante el agotamiento colectivo, los isleños piden ayuda primero a una “metrópoli” y luego a una potencia extranjera.

Finalmente, cuando los habitantes logran su cometido —con ayuda de los foráneos—, no saben qué hacer con el ciervo. No llegan a un acuerdo sobre cómo cocinar al ansiado animal. En medio de disputas y fraccionamiento, la potencia extranjera se queda con el control de Nauja y los nativos pierden su tierra, su dignidad y su propósito.

El Ciervo Encantado de Borrero fue la obra/tesis del primer grupo de alumnos de Nelda Castillo en 1996: la pieza que dio nombre a la agrupación bajo la lógica de un animal mitológico que encarna la libertad. Una libertad siempre en disputa y que, quizás, nunca hemos tenido en nuestras manos los habitantes de la isla de Cubanacán. O, al menos, no por ahora.

Hay algo doloroso, triste y reflexivo en este análisis, sensaciones que seguramente experimentaron quienes alguna vez atravesaron la pared de ladrillos de la calle 18.

Obra La ecuación de Mifflin (2022). Foto: Lisbeth Moya/ Facebook El Ciervo Encantado

Es 2022 y La ecuación de Mifflin es la más reciente obra de ECE. El título alude a una ecuación matemática utilizada para calcular la cantidad de kilocalorías necesarias para mantener el peso corporal de cada individuo.

De detrás de una cortina traslúcida emergen dos seres vestidos con trajes blancos —y algunos trazos de líneas azules—: Nelda Castillo y Mariela Brito, actriz y otra mitad imprescindible de ECE. De pies a cabeza: gafas, mascarillas y guantes de látex. Junto a ellas, contenedores térmicos de los que extraen alimentos crudos y, al fondo, una pizarra donde registran los resultados de sus mediciones. La base del experimento: los productos de la canasta básica de un cubano de a pie. Específicamente, un jubilado de 64 años, de sexo masculino, que pesa 65 kilogramos y no supera los 160 centímetros de estatura.

“Es la prueba número 60”, indican las protagonistas.

Sobre la mesa, forrada con una tela verde ortopédica, 28 platos que corresponden a un mes de ingesta: arroz, azúcar, pan, huevos, pollo, frijoles negros… Antes de que finalicen los 57 minutos de la obra, ya se puede predecir el resultado —la comida no alcanza—, pero el conteo es lento y tedioso, y los espectadores se mantienen atentos.

“Nos interesa ver cómo sobrevive con su cuota asignada este sujeto de estudio expuesto ante nosotros a través de sus alimentos diarios”, escribió para Hipermedia Magazine Indira R. Ruiz al salir de la puesta, una tarde lluviosa.

La ecuación de Mifflin es la continuación de obras como El último (2021) —donde cuerpos desnudos se aplastan en una cola—, Cubalandia (2011), Triunfadela (2015) y Departures (2017).

La ecuación de Mifflin es, a su vez, el hermano menor de Celebración (2022), Angelus novus (2024), Normalización (2024), Madres (2024), Action #16 Untitled, El tridente del diablo (2025) y Espejo (2025).

Son muchos los títulos en tres décadas de trabajo iracundo sobre Nauja y para Nauja.

Obra El último (2021). Foto: Facebook El Ciervo Encantado

Nelda Castillo nació en 1953 en Cárdenas, provincia de Matanzas, y comenzó su trayectoria profesional en la década de los 80 como corista y comediante en el Teatro Musical de La Habana. Tras culminar sus estudios en la Universidad de las Artes (ISA), fundó junto a Flora Lauten —profesora, actriz, directora de teatro y Miss Cuba 1960— el grupo Teatro Buendía, en el que permaneció hasta mediados de los años 90.

A Lauten le adjudica su amor al teatro, y al Buendía su entrenamiento como investigadora.

En plena crisis del Período Especial, Nelda quiso adentrarse en “algo más”, “algo fuera de las estructuras tradicionales del teatro”. El escenario económico y político la empujó hacia nuevas formas de creación. Así nació, el 20 de octubre de 1996, ECE: un laboratorio centrado en la exploración del cuerpo como archivo cultural, porque así lo exigía el momento y así lo decidió su directora.

El cuerpo como herramienta y almacén de la memoria de la nación, traducido en la práctica actoral.

La exploración de “lo cubano” como identidad en construcción llevó a la agrupación a abordar temas variados, casi siempre asociados con realidades ocultas: penas, temores y vergüenzas. De ahí también el interés por las obras de Esteban Borrero, Virgilio Piñera, Fernando Ortiz, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas y Guillermo Cabrera Infante.

“Tenía el propósito de investigar lo nacional desde lo que no se veía a simple vista. No era estudiar la historia, porque esa la escriben los vencedores, sino la memoria que está en el cuerpo de las mismas”, declaró en una entrevista a Panamerican World.

¡Guan Melón! ¡Tu Melón! (2016) llegó en medio del restablecimiento de relaciones diplomáticas entre Cuba y Estados Unidos —el llamado “deshielo”— y el fin de la política de “pies secos, pies mojados”. En los medios oficialistas se hablaba del conflicto sirio y el “problema de refugiados” en Europa, pero no de los miles de cubanos varados en Centroamérica luego de atravesar selvas impenetrables hacia la tierra prometida.

Con una décima anónima de principios del siglo XX como disparador, ECE habla de la migración y la deconstrucción del archipiélago como incomparable “paraíso” tropical.

Dos personajes encallados en una boya inmóvil cargan instrumentos musicales en lugar de armas. Mientras tanto, una mulata delgada y joven, de cabellera negra, con el nombre de Yindra, vende bombones, da clases particulares de baile a foráneas, hace estatuas vivientes, es guía turística y más.

Dos personajes encallados en una boya cargan instrumentos musicales mientras una joven, de cabellera negra, con el nombre de Yindra vende bombones entre otras cosas. Foto: Facebook El Ciervo Encantado.

Tiene mi Cuba jardines/ y grandes amenidades./ También encierra deidades/ que parecen querubines./ Entre todos los confines/ es la isla prodigiosa,/ es la madre cariñosa,/ no nos niega su existir./ Pero le falta una cosa/ que no se puede decir.

El libro-catálogo Irrupciones, publicado en 2024, recoge un total de 69 performances, intervenciones públicas, instalaciones y colaboraciones de ECE. Una pluralidad de obras que Nelda y Mariela han bautizado como “performances en escena”. No siempre del agrado de todos, especialmente de quienes dictan los límites desde el poder.

A lo largo de sus tres décadas de existencia —con premios como el Grand Prix del Festival Internacional de Teatro de Mont-Laurier, Quebec (2007), el Premio HOLA de teatro latino en Nueva York (2015) y cinco Premios Villanueva de la Crítica, además de presentaciones en escenarios internacionales—, ECE sintió el peso de la censura institucional. En agosto de 2024, la Seguridad del Estado y el CNAE prohibieron el estreno de Acción #14 Las Brujas Uruguay, con puesta en escena de Lázaro y César Saavedra.

Según denunció en Facebook Lázaro Saavedra, Premio Nacional de Artes Plásticas 2014, la obra no obtuvo la aprobación de “la comisión de censura”. La noticia llegó apenas un mes después de que la puesta Madres fuera pospuesta de forma indefinida por el CNAE. Madres solo pudo presentarse en el Centro Cristiano de Reflexión y Diálogo Cuba, en Cárdenas, Matanzas, fuera del circuito institucional.

Mariela Brito en la obra Departure (2018). Foto: Facebook El Ciervo Encantado.

En abril de 2023, el Ministerio de Cultura tampoco autorizó la exhibición en la sala de ECE de tres películas: La Habana de Fito, de Juan Pin Vilar; Existen, de Fernando Fraguela y Yulier Rodríguez; y la docuficción El encargado, de Ricardo Figueredo.

El 3 de febrero de 2026, ECE anunció su desvinculación definitiva de las instituciones culturales del Estado cubano.

“Por decisión de sus fundadoras, la Maestra Nelda Castillo (directora y actriz) y Mariela Brito (actriz y teatróloga), y con el apoyo de los artistas que lo integran, El Ciervo Encantado deja de pertenecer y tener vínculo laboral con el Centro de Teatro de La Habana (CTH), el Consejo Nacional de las Artes Escénicas (CNAE) y el Ministerio de Cultura (MINCULT)”, escribieron en redes sociales.

“No continuaremos sometiendo nuestra obra a las normas, regulaciones y mecanismos de evaluación y aprobación practicados por estas instituciones hacia nuestro trabajo”.

La ruptura implicó el abandono de su sede en la calle 18.

La sede de la calle 18 no era un teatro: era un archivo de la memoria histórica y, sobre todo, un hogar. Foto: Facebook El Ciervo Encantado.

Nelda y Mariela ya no dan tantas entrevistas; así lo han decidido, y quienes amamos el teatro cubano, o alguna vez tuvimos la oportunidad de asistir a una función de ECE, lo podemos entender. Pero eso sí, son contundentes con algo: “el cierre” solo se trata de un cierre de su relación con la institución estatal.

“Seguimos vivos como proyecto que ahora debe reinventarse desde la independencia, teniendo en cuenta el contexto y los nuevos desafíos que esto representa”, comentó Mariela a Periodismo de Barrio.

La primera sede de ECE estuvo en la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA) hasta 2008, cuando fueron apremiados por funcionarios para abandonar el espacio. La segunda, inaugurada en julio de ese mismo año en 5ta. y D, en El Vedado, fue una antigua capilla donde murió el general independentista Máximo Gómez en 1905; de ahí el nombre: “La Capilla de El Ciervo”. Allí permanecieron hasta 2014, cuando las condiciones del inmueble no dieron para más.

Entonces se instalaron frente al antiguo taller de ómnibus Girón “Claudio Camejo”, en Línea y 18, donde permanecieron hasta el pasado mes de febrero. No sé bien cuándo se escuchó la última campanada —aquella que daba inicio a cada una de las obras—, pero durante 2025 presentaron allí El tridente del diablo y Espejo.

A pesar de todo —supervisión de contenidos escénicos, limitaciones de programación, obstáculos administrativos, presión sobre los espacios de exhibición—, ECE no dejó de perseguir su búsqueda de la libertad a través de la memoria identitaria, acaso para que no nos sucediera lo que a aquellos isleños de Borrero, y no olvidáramos la necesidad de entender de dónde venimos y quiénes somos para pensar hacia dónde vamos.

Por algo, en 2023 presentaron la obra unipersonal Comorbilidad, de Alexander Diego, actor y exprisionero del 11 de julio. Una puesta en escena basada en el primer video que hizo Alexander después de la cárcel.

Aquella sede de la calle 18 no era un teatro: era un archivo de memoria histórica y, sobre todo, un hogar.

Tras darse a conocer la noticia de la clausura física del espacio, Lázaro Saavedra escribió sobre el primer dojo especializado en Shotokan –estilo de karate– inaugurado en Tokio en 1936 y destruido menos de una década después, durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.

“Aun así, el estilo sobrevivió a la devastación y hoy es uno de los cuatro principales estilos internacionales de kárate, practicado en todo el mundo”, escribe el artista. “Hay una diferencia profunda entre una casa y un hogar. Las casas pueden desaparecer, derrumbarse o ser destruidas; un hogar, en cambio, se mantiene cuando quienes lo habitan eligen mantenerlo vivo”.

El poeta y ensayista Norge Espinosa coincide: “El Ciervo Encantado perdurará más allá de la sede que hasta ahora era su fortaleza y sitio de trabajo”.

Larga vida a El Ciervo Encantado, larga vida al teatro cubano, larga vida a esa búsqueda eterna del animal místico que es la libertad.

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Querida M,

A tus casi quince años pensarás que la carta es un método anticuado. Dirás: “qué chea es mi tía” —no sé si tu generación seguirá utilizando la palabra “chea”—, pero entiende que “la carta” fue el método que los hijos del Período Especial encontramos para comunicarnos con aquellos familiares del “más allá”, sin dar más detalles que los necesarios.

Quizás te hable de un momento no tan distinto al que vives ahora. Era otra la crisis geopolítica, es cierto. No había mipymes, ni Instagram, ni TikTok. Pero la escasez también rondaba la casa como un fantasma.

La carta era entonces una píldora de nostalgia. La carta, anestesia críptica o emulador de presencia o cercanía inmediata antes de la llegada de WhatsApp, Signal o Telegram. No nos decíamos todas las verdades, pero tampoco nos mentíamos.

Nunca pensé que estaría del otro lado, sentada delante de un Word pirateado —no de una hoja de papel, porque ya no confío en mi caligrafía—, pensando en esta carta cuasi testamento, porque las llamadas son cortas e inestables y los audios de WhatsApp desesperantes.

Quiero que, mientras me lees, escuches mi acento; no el de ahora, sino el de hace diez años, cuando aún convivíamos cuatro generaciones de mujeres en aquella casa mal pintada de la calle Primera. Que guardes estas letras y las revisites, como aún hago yo a los 30 años con las hojas de papel que mis amigos me dieron antes de salir de Cuba. Quiero que me puedas leer —y escuchar— sin pensar en el consumo de datos o en el apuro ante un inminente corte eléctrico.

Mañana es 8 de marzo, querida M, y ayer no pude dormir pensando en tu futuro y en el mío. Puede que nos separe el mar Caribe, más de 11 mil kilómetros de continente sudamericano y quince años de vida, pero aunque no lo creas, tú y yo, pequeña, somos variables demográficas dentro del concepto de “mujer cubana”: la que se fue y la que está “adentro”. Y como tal, existimos en un mundo patriarcal que se desmorona a pedazos y donde nosotras —las migrantes y las que aún habitan la isla— nos vemos obligadas a luchar todos los días por seguir existiendo con plena dignidad.

Las maternidades que cargan sobre sus hombros el peso de un país sin luz. Foto: Ella Fernández.

En Cuba peleábamos por ser escuchadas, respetadas, por el derecho a nuestra propia sexualidad o contra la doble jornada laboral. Peleábamos —y aún lo hacemos— contra un machismo disfrazado de cultura, que un 8M cualquiera regala mar pacíficos y poemas impresos. Esas luchas también se cargan a cuestas cuando montamos aviones o cruzamos selvas y ríos. Se emprenden en otros idiomas y, muchas veces, en solitario.

Mañana las calles aledañas al Congreso, en Buenos Aires, se tornarán verdes y púrpuras; las mismas calles que hace solo unos días aún olían a los gases que nos lanzaron a las puertas de una injusta reforma laboral —cuyo último eslabón somos, precisamente, las mujeres—. Mañana el sonido del impulso de las balas de goma será sustituido por batucadas y cánticos feministas.

Una fiesta política. O tal vez ni siquiera una fiesta, sino un desafío al poder que nos oprime. La felicidad —momentánea, o no— también es revolucionaria.

El presidente argentino Javier Milei dice que no hay plata —“no hay plata”—, cierra el Ministerio de la Mujer y desfinancia políticas ligadas al aborto seguro y gratuito. Tu tía aterrizó en Argentina 24 horas después de la aprobación de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo.

Díaz-Canel, por su parte, dice que no hay combustible y rehúye de cualquier responsabilidad sobre la integridad física y mental de cuerpos feminizados y sexodisidentes. Aún en 2026 estamos esperando la aprobación de una Ley Integral contra la Violencia de Género. Tu tía estuvo entre las 40 firmantes que la exigieron en 2019.

Dijo Simone de Beauvoir que bastaría “una crisis política, económica o religiosa para que los derechos de las mujeres vuelvan a ser cuestionados”.

Aún en 2026 estamos esperando la aprobación de una Ley Integral contra la Violencia de Género. Foto: Ella Fernández.

Te invito a tomar estos consejos con un grano de sal, porque tu tía es un ser defectuoso. Pero quiero poder estar ahí, cerca tuyo, incluso cuando no estoy.

Te pido que tengas cuidado cuando regreses de noche —o de día— a casa. El gobierno —los gobiernos—, aunque debería, no nos cuida, pequeña. Nos cuidan nuestras hermanas y nuestras redes. Las tuyas serán tu mejor sustento.

En tiempos de resquebrajamiento económico o político te dirán que los reclamos de los feminismos no son urgentes. No hagas caso. Algunos incluso preguntarán: “¿Dónde están las feministas?”.

Ahí podrás responder: “Estamos aquí, sosteniendo lo que otros dejan caer”.

Por eso, te pido también que no te molestes “tanto” con tu madre; ella hace lo mejor que puede. No te asustes si la ves llorar: llorar es humano y nos hace libres, no débiles. Acompáñala. Entiéndela. Comprende su miedo, su cansancio y el no saber qué vendrá al día siguiente. Los malabares para garantizar ese plato de comida —que no siempre es tu preferido, lo sé—, el agua caliente para bañarse y los uniformes limpios y planchados para la escuela. Tu mamá, como tantas otras, carga sobre sus hombros el peso de un país sin luz.

Por eso, cuando estén en el portal, cerca de los rosales que plantó tu bisabuela, disfrutando de la brisa fría sobre las sillas mecedoras, abraza a tu mamá. Léele los libros de poesía que recolectaba en la universidad y que aún guarda en el librero de lo que alguna vez fue mi cuarto. Ya sabes dónde están. Ámala en esta cotidianidad surrealista, porque ella te ama mucho a ti. Cántale las canciones de las peñas de trova que tanto le gustaban.

Y así mismo te pido que no dejes que el apagón te quite la creatividad, que escribas y sueñes. Por muy difícil que sea, quiero que pienses en el día después —como hice yo anoche, en pleno desvelo— y en lo que significa la libertad para ti. Lucha por ello, porque nada está garantizado.

El gobierno —los gobiernos—, aunque deberían, no nos cuida. Nos cuidan nuestras redes. Foto: Ella Fernández.

No sé si en ese futuro que imaginas estaremos las cuatro generaciones de mujeres que alguna vez habitaron esa casa.

Pero no importa. Haz tuyo este espacio.
Ese y todos los que ocupes.
Hazte presente, incluso en un país que a veces parece expulsar a los suyos.

Te amaré, hoy y siempre, pequeña.
Incluso desde lejos.

Tu tía, no tan ausente

*** Al cierre de este texto, el Observatorio de Feminicidios de Yo Sí Te Creo en Cuba había registrado siete feminicidios, dos intentos de feminicidio y un asesinato de hombre por motivos de género en la Isla. 

“¿Dónde están las feministas?”, preguntan. “Estamos aquí, sosteniendo lo que otros dejan caer”. Foto: Ella Fernández.

“Mujer cubana”: la que emigró y la que permanece adentro. Foto: Ella Fernández.

Llevamos esas luchas a cuestas, en aviones, selvas y ríos. Se viven en otros idiomas y, a menudo, en soledad. Foto: Ella Fernández.

La entrada Las que se fueron y las que siguen dentro: carta a mi sobrina en Cuba en la víspera del 8M se publicó primero en Periodismo de Barrio.

Una reacción corporal que no está necesariamente atada a la pregunta en sí: puede ser el calor de una ciudad que será su hogar durante los próximos meses mientras concluye la edición de su nueva película, un documental sobre los sucesos del 27 de noviembre de 2020 en La Habana (27N) y el Movimiento San Isidro.

—¿Cuál es el estado actual del cine cubano? —le pregunto nuevamente.

—El cine cubano está dejando de ser un cine que expresa la realidad. Hay realidades relacionadas con lo cubano que están en los cines, pero que no son “la realidad”.

Para el realizador cubano Juan Pin Vilar, la Resolución 61 forma parte de un temblor más que, en algún momento, desembocará en un terremoto. Foto: Ella Fernández Realin

A mediados de 2023, el programa Espectador Crítico de la televisión cubana transmitió una versión pirata del documental La Habana de Fito, de Juan Pin, sin la autorización del equipo de realización. El hecho suscitó debates sobre la vulneración de la propiedad intelectual y el derecho de autor por parte del Ministerio de Cultura, así como sobre el ejercicio del cine independiente en Cuba.

Yo tardaría un año más en ver la película cuando fue proyectada en el Cine Gaumont, un espacio con precios módicos y a pocos pasos del Congreso de la Nación, en el mismísimo centro de Buenos Aires.

A La Habana de Fito le antecedieron muchos otros casos de censura y le seguirían más. En el marco de la 46ª edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (2025), se excluyeron de la cartelera el documental de Fabien Pisani Para Vivir, El implacable tiempo de Pablo Milanés, y la película Matar a un hombre, de Orlando Mora Cabrera. Esta última, realizada con el apoyo de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV).

En el marco de la 46ª edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano se excluyó de la cartelera la película Matar a un hombre, de Orlando Mora Cabrera. Foto: Fotograma de la película.

Acaba de iniciar el 2026 —literalmente— y me siento en un balcón de Buenos Aires para conversar con Juan Pin. El disparador es otro: la Resolución 61 del Ministerio de Cultura y su Comisión Fílmica, que el gobierno cubano dio a conocer el 29 de diciembre de 2025 con fecha de entrada en vigor el 1 de enero de 2026.

La normativa fija tarifas —en moneda nacional y en divisas— para los permisos de filmación en la vía pública y en zonas con “regulaciones especiales”, así como para el uso de aeronaves no tripuladas y embarcaciones marítimas. Dirigida a personas naturales y jurídicas, tanto nacionales como extranjeras, establece al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) como intermediario obligatorio para la gestión de estos trámites.

El 12 de enero pasado, la Asamblea de Cineastas Cubanos (ACC) fue contundente y alertó sobre el impacto directo que tendría la resolución en el ecosistema del cine nacional: la cultura como bien público pasa a ser un negocio estatal. “Esto no ‘desarrolla’ la producción, como pretende el Acuerdo 9941^[1], sino que la asfixia bajo capas de burocracia monetizada”, señalaron en una declaración conjunta publicada en Facebook.

“Para hacer cine hay que pagarle al ICAIC el espacio público. Si el espacio público no nos pertenece, ¿cómo sí a ellos?”, se pregunta Claudia Expósito, productora y promotora cultural mientras intercambiamos por WhatsApp.

“Las instituciones deberían proteger y potenciar el arte, pero quieren vaciarlo de contenido polémico, inspirador, experimental; que sea un medio de reproducción del poder y no una expresión del pueblo”, dijo.

La Resolución 61 está escrita en una prosa tajante que se extiende a lo largo de seis cuartillas sin ofrecer mucha oportunidad de debate sobre sus términos o bases. Pero en ciertos espacios gremiales las autoridades han llegado ondeando una especie de bandera blanca bajo la premisa del diálogo con productores y realizadores e incluso estudiantes de cine.

La Resolución 61 está entre nosotros, pero a la misma vez no está. “No es definitiva, su aplicación está pausada”, explica Gustavo Arcos Fernández-Britto, profesor, crítico y miembro del Grupo de Representantes de la ACC.

Juan Pin Vilar le sustrae cierta importancia a la medida en sí. Para él, la Resolución 61 forma parte de algo mucho más grande en relación con el cine nacional: un temblor más que, en algún momento, desembocará en un terremoto.

Las tarifas y permisos para filmar en espacios públicos no son cánticos nuevos en el mundo audiovisual. Varios países utilizan el sistema para regular el uso del entorno urbano y obtener ingresos. En Argentina, Ciudad de Buenos Aires, para ser precisos, es necesario solicitar un permiso específico ante el BASET, —el organismo que regula y organiza esta actividad— , y contar con un seguro de responsabilidad civil.

“Enfocarse en la resolución es enfocarse en algo que tienen [casi] todos los países del mundo. Hay que enfocarse en el contexto cubano (…). Cuba se parece cada vez más a cualquier lugar del mundo. La diferencia es que este es un país que no tiene dinero”, señala Vilar.

Las tarifas concretas incluidas en el Anexo Único de la Resolución 61 establecen valores de hasta 4.500 pesos cubanos (CUP) por filmar en una calle principal; 6.000 CUP por filmar en áreas protegidas; y 12.000 CUP por permisos vinculados al uso de drones o de capitanías. También se suman recargos por trámites urgentes o por prórrogas, sin que el texto establezca cuáles son los plazos máximos para la tramitación de los permisos ni cuáles son las vías formales de reclamación. Tampoco define criterios para diferenciar entre tipos de producciones. Es un marco plagado de vacíos que deja margen a la discrecionalidad y a la inseguridad jurídica.

“El ICAIC trata de adaptarse a nuevas formas económicas y a nuevas relaciones económicas. De acuerdo: cada vez el Estado tiene menos dinero para hacer cine como se hacía antes. Pero la vía que siempre encuentra es una vía deshonesta, y el precio lo pagan los realizadores”, agrega Vilar.

El “antes” del ICAIC y el quiebre institucional

Sin rozar el romanticismo, ese “antes” al que hace referencia Juan Pin aparece hoy como una fuente de nostalgia o, en sentido contrario, materia prima del rencor.

El ICAIC nació en marzo de 1959, a partir de la Ley 169, como un organismo autónomo capaz de potenciar el cine. Foto: Muestra Joven/Facebook.

El ICAIC nació en marzo de 1959 —en el “año de la liberación”, incluso meses antes de la firma de la Reforma Agraria— a partir de la Ley 169. Bajo la firma de Fidel Castro, entonces primer ministro, y de Armando Hart Dávalos, ministro de Educación, el instituto emergió como un organismo autónomo capaz de potenciar el cine. El cine que, según la propia legislación, buscaba “constituir un llamado a la conciencia y de contribuir a liquidar la ignorancia, dilucidar problemas, formular soluciones y plantear, de forma dramática y contemporánea, los grandes conflictos del hombre y de la humanidad”.

“La estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno, y un aparato de distribución de iguales características”, reza la normativa.

Y durante algunos años fue así. Bajo el paraguas del ICAIC nacieron obras que marcaron el cine regional y mundial: Lucía —descansa en paz, querida Adela Legrá—, Memorias del subdesarrollo, La muerte de un burócrata. Películas que, dentro de su propia retórica, eran críticas del proceso que se gestaba, para no olvidar de dónde se partía ni hacia dónde se iba. La propia Sara Gómez recordó una y otra vez que el racismo y el machismo no se diluían de un día para otro: se necesitaba algo más que un par de leyes y consignas.

El instituto también fue vientre de la revista Cine Cubano, del Grupo de Experimentación Sonora, del Festival de Cine Latinoamericano y de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños.

“Honor a quien honor merece”, como dice la canción del mexicano Manuel Mijares, o la Biblia.

Hace un par de años, un profesor de cine de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), en Buenos Aires, me dijo que “lo autónomo” del ICAIC se fue por la ventana con la posterior creación del Ministerio de Cultura (MINCULT) en la década del 70, bajo la lógica de “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”. El profesor se jubiló antes de que pudiera acribillarlo a preguntas.

En alguna parte del trayecto, la cinematografía nacional abandonó lo revolucionario de su concepción. Con una producción mínima y dispersa, y con cada vez menos salas para exhibir películas, casi siete décadas después de la fundación del ICAIC, cabe preguntarse: ¿con qué cuentan hoy los realizadores dentro de la isla? La respuesta: obstáculos.

“El principal problema es la financiación. Hay pocas fuentes para nosotros y el Fondo de Fomento (FFCC), que parecía una victoria para el cine independiente, rápidamente se instrumentalizó para ejercer control sobre las obras, premiar a colectivos con discursos afines al oficialismo y usar los materiales a su antojo, sin respeto alguno”, señala Claudia Expósito.

“Y el control comienza con la financiación. Ahora hay trabas incluso antes de salir a rodar. Desde la escritura del guión hay que pensar si filmar en exterior es imprescindible, porque encarece mucho la película. Todo es un obstáculo: los permisos suelen demorar mucho —incluso cuando no costaban— y pasan por muchas mesas de decisión hasta llegar a una oficina del [Ministerio del Interior] que da la última palabra”.

El Festival de La Habana —alguna vez considerado “casa” por algunos cineastas— también ha asumido un rol de censor, con la potestad de definir el destino de muchas de las películas. Si la obra es “incómoda”, puede figurar en la cartelera y no ser proyectada, como ocurrió con Matar a un hombre, de Orlando Mora.

“No le gustó a alguien que ‘el hombre’ fuera militar”, me dice Claudia. “Seguimos haciendo cine porque no queremos rendirnos, pero es una carrera de resistencia, persistencia y mucho amor”.

El camino del cine independiente es aún más complejo: exhibiciones nulas, circulación a través de canales alternativos. Es decir, fuera del circuito de las salas tradicionales. Conseguir fondos se vuelve una estrategia de supervivencia. No se puede usar dinero “enemigo” y si te dan el “ok”, ¿cómo entrar la suma al país sin tarjetas bancarias que permitan transacciones internacionales?

Estudiantes de cine y la generación que ya no está

De acuerdo con Gustavo Arcos Fernández-Britto, para los estudiantes de cine y los jóvenes realizadores el escenario es igual de incierto, y el futuro, mayormente, está lejos de Cuba.

La Muestra Joven anunció su desaparición en 2022 tras una serie de conflictos entre organizadores y autoridades. Foto: Muestra Joven/Facebook

“Más del 70% de los egresados de la Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) o la EICTV ya no viven ni trabajan en el país. Resulta muy difícil hablar de generación cuando vemos desaparecer a tantos jóvenes cineastas. ¿Cómo pueden tener un impacto cultural en el país si mayormente trabajan o crean bajo otras circunstancias? Hay un enorme talento que se ha perdido o que se encuentra disperso en sitios que nada tienen que ver con su formación o sus deseos profesionales”, explica.

“No se puede pensar en un sistema de cine si no tenemos en el país un sistema que funcione”, agrega.

La Muestra Joven, que durante 18 años se posicionó como un espacio vital y dinámico para potenciar la creación emergente, anunció su desaparición en 2022 tras una serie de conflictos entre organizadores y autoridades. El aparato de censura no toleró las obras rebeldes. El director Fernando Pérez, su legendario coordinador, renunció en la oncena edición.

El día que retiraron la lona negra, blanca y roja de su sede en la calle 23 de El Vedado, quedó —como diría Gustavo Arcos— un vacío generacional.

Es cierto que la reciente Resolución 61 establece una rebaja del 50% en la cotización de los servicios solicitados por proyectos estudiantiles de la FAMCA y de la EICTV. Pero ¿es esto suficiente? Arcos es contundente en su respuesta: no.

“A los estudiantes de FAMCA se les dijo que la Resolución no los afectaría. En la práctica, las instituciones (ICAIC y FAMCA) han participado en ese financiamiento —que no debería verse como ayuda, sino como responsabilidad dentro del sistema educativo— para sostener los trabajos realizados durante la etapa de estudios. Sin embargo, ese financiamiento nunca ha sido suficiente, dado el alto costo de la producción audiovisual en el país. Al final, muchos padres, amigos o los propios estudiantes terminan poniendo dinero de su bolsillo”.

Emigración y cine diaspórico

Los científicos se van. Los maestros, los periodistas, los doctores, los vecinos que traficaban carne vacuna se van. Y los egresados de las instituciones vinculadas al cine no son la excepción. A ellos también se los ha visto en la Terminal 2 del Aeropuerto Internacional José Martí abrazados a familiares que no saben cuándo volverán a ver. El resultado, por tanto, es un cine transnacional, difuso, diaspórico.

Si los cubanos no pueden hacer cine sobre Cuba dentro de Cuba, ¿cuál es el siguiente paso?

Cuba es el país del adiós, del no retorno, del duelo; el país donde nacemos pero no necesariamente morimos, aunque queramos. Y el cine no solo narra esa realidad: la dibuja. Su producción también está atravesada y condenada por la realidad socio-política donde emerge. Por eso, cuando Gustavo me habla del cine cubano en 2026, incluye al cine hecho fuera de la isla que —según él— “cada vez toma más fuerza”.

Un cine capaz de ofrecer otra perspectiva de nuestra historia, del pasado y del drama humano: conflictos generacionales, vejez, soledad, crisis de valores, represión, decadencia urbana, falta de horizontes, el fracaso de un sueño o la persistencia del deseo de vivir y salir adelante. Un cine que rara vez encuentra espacios de exhibición en el país. Claudia Expósito coincide:

“Hablamos de que el cuerpo cinematográfico de la nación —como lo nombra el crítico, ensayista e investigador Juan Antonio García Borrero— también se construye en el exilio. La situación actual del país, luego de tantos años de control y terror a expresar artísticamente nuestra realidad, nos está pasando factura. Pero hay mucha creatividad y deseo: siempre habrá cine de la resistencia”.

Juan Pin no vive en Cuba hace años pero aún teje su obra audiovisual alrededor del país; su país. Ese mismo hombre, sentado en un balcón bonaerense, tiene algún grado de razón: la Resolución 61 es un nuevo clavo en un ataúd que se cierra, un nuevo factor de presión.

La presencia de la normativa se hará notar, tarde o temprano, en la fotografía y en los conflictos de las próximas películas que logren filmarse en la Isla. Será posible distinguir cuáles resultaron cómodas para el poder y cuáles incómodas. Pero cine real y artístico habrá siempre. Así lo entiende Claudia Expósito.

A las inclemencias meteorológicas y a las condiciones materiales que hacen tambalear cualquier rodaje se suma otro factor de presión: las autoridades cuya misión —en papel— es promover el cine, pero que han demostrado temerle a las palabras, a las imágenes y a los sonidos, o a lo que, en conjunto, pueden llegar a transmitir.

“Hay una comunidad que lleva 18 años pidiendo una Ley de Cine y el gobierno le ha dado la espalda. No les interesa tener esa conversación; por eso emiten resoluciones o decretos cada cierto tiempo, parches puntuales para intentar solucionar problemas circunstanciales”, declara Gustavo Arcos.

“Mientras no se genere un diálogo real entre cineastas y autoridades, el cine cubano seguirá dando palos de ciego. Se mantendrán las fracturas, el rencor, las políticas de exclusión y la intolerancia. No se trata de dialogar por dialogar, sino de avanzar, de superar problemas. Prometer menos y hacer más”, añade.

La Resolución 61 es, entonces, una nueva forma de relacionar a los cineastas con la institución a través de un ajuste económico.

“Hacer cine independiente [en Cuba] es un riesgo, porque la mirada del burócrata cada día es menos cinematográfica y más policíaca. Ya no estás lidiando con policías de la cultura: estás lidiando con policías, y punto”, establece Juan Pin.

La Asamblea de Cineastas como ensayo de democracia

La Asamblea de Cineastas, con antecedentes entre 2013 y 2016, se reconfiguró en 2023 tras una violación del derecho de autor cometida por las autoridades culturales contra tres obras, entre ellas La Habana de Fito. Tras un proceso electoral nació el Grupo de Representantes, integrado por once miembros. A inicios de 2025 se aprobaron estatutos y se conformó un Grupo Ampliado.

La Asamblea de Cineastas se reconfiguró en 2023 tras las violaciones del derecho de autor a tres obras, entre ellas La Habana de Fito. Foto: Asamblea de Cineastas/Facebook.

Desde sus inicios, el trabajo de la ACC ha ido más allá de la lucha por un Fondo de Fomento transparente: apoyaron la huelga estudiantil de 2025 tras el tarifazo de ETECSA, han acompañado reclamos de otros realizadores en la Isla, coordinaron insumos tras el paso de huracanes y han rechazado acciones violentas contra miembros de la comunidad. La Asamblea, según Juan Pin Vilar, es un espejo de la sociedad.

“La existencia de la Asamblea de Cineastas es un ejemplo notable. Existe sin que el Estado la reconozca. Es un ejemplo de pensamiento creativo, de cómo representar la cultura cubana, la sociedad, la memoria. Y ese es el gran freno que ha puesto el Estado: ni siquiera reconocer que existe”.

“La Asamblea tuvo un escenario de movilización importante en 2023. Lo sentí especialmente en los jóvenes: muchachos que, por primera vez, participaron en elecciones absolutamente democráticas. Se eligió un cuerpo con sus propias reglas y contradicciones, y se transmitió en vivo al mundo entero. Nadie podrá contar jamás qué sucedió realmente en las ‘Palabras a los intelectuales’ de Fidel, porque no hubo grabadoras. Aquí, en cambio, se pusieron todas las cámaras y todos los micrófonos, y se habló”, dice Juan Pin.

“Creo que la Asamblea desaparecerá cuando Cuba pueda reproducir ese modelo a nivel social. O se transformará en otra cosa, concentrada específicamente en el cine, porque ya tendremos espacio como ciudadanos”, continuó.

Para el realizador, las estrategias de censura funcionan solo hasta cierto punto. La práctica de hacer cine en este cuarto de siglo es casi incontrolable gracias a los avances tecnológicos. Pensar lo contrario es obsoleto, sobre todo cuando se puede filmar todo con un teléfono.

“Dile a ese joven que tiene que pedir permiso para poner un celular en la calle. Ya los problemas son políticos. Y este problema tiene que ver con un cambio de gobierno: tiene que irse uno y entrar otro nuevo”.

Por eso, Juan Pin les pide a los realizadores que aún permanecen en la isla que intenten hacer cine: “Todo lo que pase delante de sus ojos es parte de la memoria de un país que se está quedando sin memoria”.

“El ejercicio del control y la manipulación ha llegado a un punto extremo. La situación es muy tensa, pero no habrá muerte para el cine independiente cubano, aunque no se vea en Cuba, aunque no se filme en Cuba. No vamos a desaparecer”, agrega Claudia Expósito.

“Quién dijo que todo está perdido, yo vengo a ofrecer mi corazón”.

—Qué cheo eres, Fito.

^[1] El Acuerdo 9941/2024 del Consejo de Ministros de Cuba, publicado en la Gaceta Oficial número 113, ratifica a la Comisión Fílmica Cubana como órgano gubernamental para impulsar la producción audiovisual.

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El miércoles 10 de septiembre de 2025, Cuba quedó a oscuras. Apagón generalizado: el quinto en menos de un año. De punta a punta, nueve millones de habitantes abrían ventanas y puertas para combatir el calor. Rostros iluminados por el resplandor de las plantas eléctricas de los vecinos más acomodados, o por los astros —dígase constelaciones, una luna persistente o los aviones que llevaban consigo a compatriotas—. Nada romántico en esta escena.

Dicen ellos —los de arriba, los de las altas esferas— que el corte fue producto de una señal falsa de sobrecalentamiento en la caldera de la central termoeléctrica Antonio Guiteras. Dicen que fue una desconexión total del Sistema Eléctrico, asociada a una salida inesperada de esa termoeléctrica.

Se investigan las causas. Siempre se investigan las causas.

Menos de dos semanas después del hecho, el 24 de septiembre, el grupo de teatro matancero El Portazo cumplió 14 años de existencia. Su entrada definitiva a la adolescencia ocurrió en una Cuba marcada por la ausencia de muchas cosas. Entre ellas, el alumbrado del Café Teatro Biscuit, sede del elenco, ubicada en la esquina de las calles Ayuntamiento y Contreras, en pleno centro de la ciudad de Matanzas.

Catorce años entre inestabilidad y renovación.

El grupo El Portazo celebra su 14 aniversario en el Club 23, La Habana. Foto: El Portazo.

La primera —y única— obra que vi de El Portazo fue durante mi etapa universitaria. Presentaron CCPC: La República Light en el teatro Bertolt Brecht, en 2016. Un cabaret de una hora con dos actos y un intermedio, en el que se indagaba sobre los traumas del país. Un revisionismo histórico bufo y necesario, con tintes de burlesque. Nunca había visto algo así.

Recuerdo las vestimentas, la banda sonora como una herramienta evocativa, y aquella luz que, en medio de la oscuridad, guiaba nuestra atención hacia los rostros maquiavélicos de El Héroe, La Novia, La Madre y La Patria.

—¿Cómo sostener ese efecto, en penumbras? —le consulté por WhatsApp a Pedro Armando Franco, actor egresado de la Escuela Nacional de Arte en 2003 y director de El Portazo.

“Una pregunta que se ha intentado responder desde la crisis de los 90. Quizás antes”, me dice el matancero naturalizado.

Los apagones de 15 horas obligaron a El Portazo a celebrar su cumpleaños 14 en el Club 23, en La Habana, después de seis años sin visitar la capital. Foto: El Portazo.

La compañía teatral El Portazo nació en 2011 en la ciudad de Matanzas, capital de la provincia homónima. En aquel entonces, un grupo de amigos afiliados a la Asociación Hermanos Saíz decidió crear una plataforma para canalizar sus obsesiones generacionales.

Una década más tarde, el grupo está integrado, en su mayoría, por actores egresados del sistema de enseñanza artística y procedentes de diversas provincias del país. Sin embargo, se mantiene abierto a incorporar artistas sin formación académica cuyas habilidades enriquezcan la poética del elenco.

El debut de El Portazo ocurrió con Por Gusto, en 2011, una obra con texto del teatrólogo Abel González Melo. Después le siguió Con Angustia (2013), Semen (2014), The Cuban Coffee by Portazo’s Cooperative (CCPC) y CCPC: La República Light (2015), El Recitalito (2019), Todos los hombres son iguales (2020) y por ahí pa’ allá.

Insisto una vez más, ¿cómo hacer teatro en una Cuba sin luz?

La respuesta mágica que busco es la misma a la eterna pregunta de ¿cómo hacen los cubanos para vivir cada día de forma diferente?

“Como todas las políticas ‘pilares’ del proyecto socialista cubano, los recursos destinados a la política cultural han sufrido en los últimos años un deterioro exponencial y sistemático, por lo que se siente una urgencia de aprender a hacer las cosas de otra manera. El asistencialismo está llegando a su fin”, comenta Pedro.

Para Pedro Armando Franco, actor egresado de la Escuela Nacional de Arte en 2003 y director de El Portazo, el arte cubano se ha convertido en un acto de resistencia. Foto: Néster Núñez/El Portazo.

En 2025, los apagones en Cuba son entes con cuerpo y rostro que transitan las calles. Más que un enemigo, son un síntoma. Un recordatorio visible del desgaste de un sistema que ya no logra sostener las rutinas de nadie, ni siquiera las de El Portazo.

“Estoy completamente seguro de que las agrupaciones teatrales del país hemos reducido a más del 50% la cantidad de encuentros que teníamos al mes para lograr un espectáculo, —explica el director—. Esto obliga a encontrar desesperadamente modelos de trabajo que puedan adaptarse a la contingencia. Y condena a quien no tenga capacidad de adaptación a la disminución de su presencia activa en el panorama nacional”.

La pérdida de audiencias, un público que ya no sabe cuándo funcionará el teatro, va de la mano con la fuga de talentos que, desmotivados, apuestan por la migración, no solo en términos geográficos, sino también laborales.

“Hay muchos artistas sobreviviendo a los servicios, como en cualquier otro contexto latinoamericano. El costo de los bienes y servicios que garantizan los procesos de producción de un espectáculo se ha disparado tanto en el sector estatal como en el privado”, agrega.

La compañía teatral El Portazo nació en 2011 en la ciudad de Matanzas, cuando un grupo de amigos decidió crear una plataforma para canalizar sus obsesiones generacionales. Foto: El Portazo.

Con presupuestos que se contraen drásticamente y limitan la capacidad de producción, Pedro —sin especificar— habla de una franca desventaja frente a “otras ofertas recreativas” con marcos legislativos más flexibles. También entra en juego la búsqueda de fuentes de financiación diversas: sponsors, marcas, mecenas, negocios, etcétera.

En resumen: hacer teatro en Cuba, un lujo.

“Y por último, la falta de fluido eléctrico ha golpeado grandemente la programación teatral (…) Los artistas no sabemos si podremos o no dar la función. Y la antiquísima tecnología con la que cuenta la mayoría de las salas cubanas no hace viable el uso de plantas eléctricas ni otras fuentes alternativas de energía”, señala el director. “Es alarmante la cantidad de teatros cerrados que hay en Cuba”.

“¿La solución? El reajuste de horarios, intentando adivinar los nichos de electricidad según la rotación anunciada. Pero esto no otorga garantías y termina desgastando a las agrupaciones y desmotivando a los públicos. Es una dura realidad que intentamos sortear con una estrategia de constante movilidad y una impresionante capacidad de resistencia y adaptación”. dice.

“El que está haciendo teatro hoy en Cuba y el que asiste al teatro hoy en Cuba, lo hace por una necesidad muy respetable”.

Sin embargo, para el dramaturgo, la crisis energética no es siquiera lo más significativo; lo que realmente golpea en la oscuridad es la crisis de propósito.

“La crítica, que tuvo un papel preponderante y consolidado en la distribución de jerarquías y validaciones dentro del panorama escénico, ha visto apagarse sus espacios de divulgación y encuentro. Tampoco ha logrado operar de manera distinta y, tras agotarse en quejas y reclamos a las instituciones, ha terminado replegándose a esfuerzos personales notablemente desarticulados”.

El Portazo está integrado, en su mayoría, por actores egresados del sistema de enseñanza artística y procedentes de diversas provincias del país. Foto: El Portazo.

Los festivales que alguna vez dieron acceso a grandes públicos y programaciones, apenas se sostienen. La gran mayoría [lo hace] por voluntad territorial y no por aseguramiento ministerial.

“La reducción de eventos artísticos ha sido casi orgánica. Simplemente han desaparecido, sin muchas explicaciones ni preguntas”.

El Portazo ha tenido que aceptar que no puede garantizar logísticamente un encuentro con su público. Esa decepción de estar listo y no poder salir a escena resulta incluso más dolorosa que la cancelación previa de cualquier función.

Como estrategia de supervivencia, la agrupación decidió desplazar su centro de producción a la capital cubana. Una solución transitoria para no sucumbir. Si bien las artes escénicas en la ciudad de Matanzas tienen los recursos gubernamentales justos para sostener su programa cultural hasta 2026 —generosos en comparación con otras áreas geográficas del país—, la situación de la provincia no permite que puedan ser utilizados, explicó Pedro.

El contexto matancero —marcado por cortes de 15 horas o más— obligó a la agrupación a celebrar su cumpleaños en el Club 23, en La Habana, después de seis años sin visitar la capital.

Ya en mayo del presente año, el gobierno matancero había anunciado el aumento del “máximo apagable”, con cortes del 65% y 74% del gasto provincial. Las autoridades bautizaron la medida como “distribución equitativa”.

Café Teatro Biscuit, sede del elenco, ubicada en la esquina de las calles Ayuntamiento y Contreras, en pleno centro de Matanzas. Foto: El Portazo.

Sobre el traslado, escribió El Portazo en sus redes sociales:

“No es un gesto de desdén a nuestra audiencia matancera (…) Pero necesitábamos trabajar y allá [en Matanzas] en estos momentos no podíamos”.

“Es un público que nos ha acompañado durante más de una década y no queríamos fallarle, —explica, por su parte, Pedro—. Queríamos aliviar o soportar la carga juntos, pero objetivamente se nos hacía imposible ahora mismo operar desde allí. Habíamos experimentado una migración hacia la capital de parte valiosa de nuestros recursos humanos. Analizando estos aspectos, decidimos desplazarnos también nosotros. Hablaba de la dirección artística para poder sostener la creación”.

El paradigma de la reinvención de los modelos de producción, adaptados a una realidad. Una realidad que atraviesa al arte y se manifiesta sobre las propias tablillas donde dan vida a sus personajes.

“Remodelamos, construimos y activamos una estrategia parecida a la de la pandemia. Prepararnos para cuando la cosa mejore. Con la esperanza de que un día, por fuerza histórica, tendrá que mejorar. Y cuando suceda, queremos estar listos”, agrega el director.

En 2025, los apagones en Cuba son el recordatorio visible del desgaste de un sistema que ya no logra sostener las rutinas de nadie, ni siquiera las de El Portazo. Foto: El Portazo.

Si algo caracteriza a El Portazo es su vínculo con todos los contextos palpables. En medio de la pandemia, en 2020, el teatro se convirtió en un almacén/farmacia comunitaria.

En un momento de la historia —nacional y global— en que la existencia humana se volvió frágil, cuando Matanzas, en palabras del propio Pedro, se convirtió en un vórtice de muerte y desolación, la agrupación respondió al llamado del proyecto Solo el Amor, liderado por Laura Bustillo y Katherine Gavilán, para articular una red de apoyo. La iniciativa se centró en diagnosticar los casos más graves y en recibir, clasificar y distribuir ayuda humanitaria en la ciudad para salvar vidas.

“Nunca habíamos tenido tanta responsabilidad: nuestra sede estaba en el centro de la ciudad y teníamos un personal joven y dispuesto. Asumimos el reto y convertimos el teatro en un centro de donaciones durante los meses más crueles de la pandemia. Lloraba porque no me alcanzaba la vida para responder todos los mensajes”, señala Pedro.

“La vulnerabilidad fue la mayor lección recibida. La capacidad de dar y recibir amor y apoyo del ser humano. Ese fue el mayor hallazgo. Ojalá la vida no nos ponga nunca más en una situación así, pero si fuera necesario, lo repetiríamos”.

En medio de la pandemia, en 2020, El Portazo se convirtió en un almacén/farmacia comunitaria. Foto: Pedro Armando Franco.

Desde entonces, El Portazo no se ha desligado de estas redes solidarias: sirve comida a personas sin acceso a la alimentación, recopila medicinas para entregar a centros de salud, y hace llegar ayuda a zonas afectadas por desastres naturales.

Le pregunté a Pedro si creía que, en el contexto actual, hacer teatro en la isla se había convertido en un espacio de resistencia social además de artística.

“Todo el arte cubano se ha convertido en un acto de resistencia”, responde.

Con todos los cambios que se han acumulado en más de una década de existencia —las entradas y salidas, las reconciliaciones y rupturas diplomáticas, el adiós al CUC, los períodos coyunturales, por no decir especiales—, la agrupación ha sabido sostener un espacio de libertad. Ahora, bajo los mandatos de planificación de apagones, continúan.

La agrupación ha aplicado una estrategia de constante movilidad y una impresionante capacidad de resistencia y adaptación. Fotos: Néster Núñez/El Portazo.

En 14 años, El Portazo ha permitido a las audiencias transitar de la reflexión a la catarsis.

“Y este ha sido nuestro principal valor. Catorce años en la vida humana es una adolescencia, aunque ya no nos sentimos tan rebeldes en casa. Hacer de la ‘luchita’ un arte sigue siendo un buen motivo para levantarse y hacer teatro. Tanto los artistas cubanos, como el público de esta tierra, merecemos el derecho de realizarnos plenamente”, finaliza Pedro.

Un fin de semana de abril, El Portazo probó una programación “improbable”.

El teatro abrió sus puertas a la 1:00 a.m.

La función comenzó 1:30 a.m.

A la 1:33 a.m. se cantó. A las 2:15 a.m. partía el barco.

A las 2:37 a.m. El Héroe decía que se iba y el público votaba por Madrid como destino.

A las 2:29 a.m. La Novia preguntaba si él sabía lo que era Cuba.

A las 3:05 a.m. se escuchó una ovación conmovedora y cómplice.

Ese mes, El Portazo anunció en sus redes que “el circuito no apagable” donde se encuentra el Café Teatro Biscuit ya era “apagable”. ¿La buena noticia? En medio de la oscuridad, la gente aún quiere ver teatro. El show must go on

La cosa está que horripila y mete miedo de verdad; usted verá cómo,
de hambre, un ratón se morirá.

El elenco ha acudido al reajuste de horarios, intentando adivinar los nichos de electricidad según la rotación anunciada, para seguir haciendo su arte. Foto: El Portazo.

El Portazo ha tenido que aceptar que no puede garantizar logísticamente un encuentro con su público. Foto Raúl Navarro González/ El Portazo.

Para Pedro Franco, la crisis energética no es siquiera lo más significativo; lo que realmente golpea en la oscuridad es la crisis de propósito. Foto: Néster Núñez/El Portazo.

En 14 años, El Portazo ha permitido a las audiencias transitar de la reflexión a la catarsis. Foto Raúl Navarro González/ El Portazo.

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“Escribió alguna vez Octavio Paz que los mexicanos salieron de los indios, los brasileros salieron de la selva, pero los argentinos llegaron de los barcos. Y eran barcos que llegaron de allí”, dijo el representante del kirchnerismo.

La frase desató polémica en redes sociales. Algunos defendieron al presidente y aseguraron que había citado una broma del ensayista mexicano que aludía a aztecas e incas. Otros, en cambio, sostenían que Fernández —amante del rock nacional— había hecho una mala referencia a la canción Llegamos de los barcos, de Lito Nebbia.

Tres años antes, su antecesor, el conservador Mauricio Macri, había afirmado en el Foro Económico de Davos que una asociación entre el Mercosur y la Unión Europea era “natural”, porque en Sudamérica “todos somos descendientes de Europa”.

Buenos Aires, “el París de América Latina”, se repite una y otra vez. Personalmente, encuentro más similitudes con Madrid, en ciertos puntos de la ciudad, que con la capital francesa. Y algunos barrios —como el mismísimo San Telmo— me recuerdan incluso a la Habana Vieja.

En estos cinco años que llevo viviendo en Buenos Aires, se fue instalando en mi psiquis la idea de un supuesto paralelismo entre la idiosincrasia porteña y lo europeo. Una percepción que, sin embargo, no se replica en el resto de provincias que componen a la Argentina. Tampoco comparten esta visión países vecinos como Uruguay o Brasil.

Buenos Aires es Europa, o al menos lo intenta. Y para ello llega a ignorar los mismos sonidos afros que dieron vida a una de sus mayores y mejores exportaciones: el tango.

Por eso me sorprendió aquella tarde cuando, sentado en un café, Martín —percusionista argentino— me habló de iyawós vestidos de blanco de pies a cabeza caminando por las calles bonaerenses.

Cinco años en la ciudad y nunca había visto siquiera una sombrilla blanca; apenas un par de collares con cuentas rojas asomando discretamente debajo de la ropa de un amigo y compatriota. Cinco años hablando de despojos necesarios con compañeros de trabajo, para recibir como respuesta la palabra “macumba”; término peyorativo asociado con “magia negra” o “brujería”.

En una ciudad que se piensa europea, ¿qué lugar encuentra la Regla de Osha?

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Argentina comenzó a pensarse como una nación de inmigrantes europeos —un país con memoria blanca— desde el siglo XIX, tras la independencia de España. Ese imaginario fue impulsado por un grupo de políticos e intelectuales, entre ellos el séptimo presidente argentino, Domingo Faustino Sarmiento. El mayor flujo migratorio europeo se produjo entre 1850 y 1950, con la llegada de siete millones de personas procedentes sobre todo de España e Italia.

Sin embargo, según un censo de 1778, cerca de un tercio de la población argentina estaba compuesta por africanos y sus descendientes. Incluso durante las guerras independentistas, el Ejército de los Andes contó con unos 5.000 efectivos, de los cuales se estima que entre el 40% y el 50% eran personas afrodescendientes.

Hubo, no obstante, un esfuerzo deliberado por parte del Estado para ocultar las raíces ligadas a los pueblos originarios y a los esclavos. El historiador Felipe Pigna, lo describe como una operación sistemática para reducir la presencia de afrodescendientes y comunidades indígenas en los registros oficiales, ya sea a través del genocidio directo o del olvido impuesto. Lo “afro” dejó de ser mencionado en textos, mapas, escuelas y en la cultura en general.

Pasarían dos siglos para que el Estado argentino volviera a incluir la categoría de “afrodescendiente” en el censo poblacional. Una medida tardía, aunque necesaria, según activistas.

Así, la gran capital, Buenos Aires, se erigió como símbolo de modernidad y blanquitud. Y en esa narrativa, las religiones y culturas de origen africano ocuparon siempre un lugar marginado. Entre ellas, el batuque afrobrasileño —y su predecesor, la umbanda— y, en menor medida, la vertiente religiosa afrocubana conocida como Regla de Osha-Ifá.

Nacida en territorio brasileño a comienzos del siglo XIX, la umbanda fue la primera expresión religiosa afrobrasileña en llegar a Argentina. La proximidad geográfica y el marcado sincretismo con el catolicismo facilitaron su sintonía con la cultura local. Después le seguiría el batuque, considerado la variante religiosa de mayor raigambre africana presente en el país, con unos 2.000 templos en el conurbano bonaerense.

La historia de la Regla de Osha en el país sudamericano, sin embargo, fue muy distinta.

De acuerdo con la antropóloga Lina María Ordóñez, la Regla de Osha llegó a Buenos Aires a principios de los años noventa, con el arribo de inmigrantes cubanos a Argentina. Un tránsito marcado por el Período Especial y la consiguiente oleada migratoria.

Fue también una expansión del contexto artístico que venía gestándose desde la década de 1980, cuando —junto a prácticas como la capoeira, el candombe y la danza de orixás— músicos y bailarines cubanos impartían en la capital sudamericana clases vinculadas a expresiones afrocubanas como la rumba y el guaguancó. Talleres impulsados por acuerdos culturales bilaterales donde la Plaza Francia, en el barrio de Recoleta, se convirtió en un punto clave.

Durante casi una década, percusionistas locales y extranjeros se reunieron allí para tocar tambores. Este movimiento musical no solo difundió los ritmos cubanos, sino que también abrió camino a la santería: varios percusionistas argentinos viajaron a Cuba para perfeccionarse en el tambor batá y, al mismo tiempo, iniciarse en la religión. La música se convirtió en mediadora entre humanos y orishas.

Poco a poco, aumentaron los viajes de argentinos a Cuba en busca de elementos indispensables para la praxis religiosa —como los tambores batá, algunas ewe (hierbas), palos y otros fundamentos—, así como de la decisión de recibir el orisha directamente en la isla. Se buscaba legitimidad religiosa: el deseo de alcanzar lo “puro”, la “raíz”. Paralelamente, comenzaron a llegar santeros cubanos a Buenos Aires gracias a los ahijados que tenían en Argentina, quienes los ayudaban a regularizar su estatus legal y, a su vez, generaban nuevas redes de apoyo para familiares y amigos.

Ya para el año 2000, algunas familias iniciadas en Cuba formaban parte del templo de Villa Adelina, en Zona Norte, fundado por mãe Nélida de Oxum, una mujer argentina y precursora de las religiones afrobrasileñas. Allí participaban santeros y babalawos que atendían consultas y realizaban ceremonias con la presencia del tambor batá de fundamento. Por esa época también quedó fundada la Asociación Yoruba en Argentina.

Como músico e hijo de Añá, Martín entiende la necesidad de conocer y respetar la espiritualidad afrocubana en una ciudad como Buenos Aires. Foto: Policromía Fotografía.

Roberto es profesor de bailes afrocubanos y hace más de una década se asentó en Argentina, donde formó su familia. Criado entre Santiago de Cuba y Guantánamo, el docente y bailarín —de origen haitiano— cree que, en parte, esa búsqueda del bonaerense que le llevó a conectar con la Regla de Osha está atravesada por el propio “blanqueamiento” de la cultura capitalina. Algo que, según él, no ocurre del mismo modo en el resto del país.

“¿Sabes qué significa folclore? —me pregunta—. Folclore es tierra, sabiduría”.

Roberto tiene alumnos de muchas nacionalidades, pero sobre todo argentinos. Cada clase inicia con una parte teórica, donde aborda los fundamentos de los pasos, ritmos, elementos del vestuario. Asegura tener un ojo clínico para saber quiénes de los presentes buscan entender aquello que bailan y quiénes, en cambio, buscan una salida más comercial. No es “digerible” por todos y eso está bien.

“Doy dos horas de [baile] afrocubano en un teatro en Corrientes. A mis alumnos no los llamo ‘avanzados’, sino ‘iniciados’. Pongo mucho énfasis en la teoría. No se trata de aprender pasos sueltos, sino de comprender la esencia”, explica.

“Yo solo enseño lo que es puro, y a partir de ahí, cada quien lo desglosa. Porque cuando tú das una clase de [baile] afrocubano en su forma más pura, la finalidad es que la persona conozca la esencia. Después, si lo llevas a lo popular —por ejemplo, a través de una canción de timba que hable en lengua—, ya sabes cómo proyectar el lenguaje, porque lo vienen trabajando desde esa raíz. Lo mismo pasa si es una canción de timba que menciona a Changó o a los Orishas: lo importante es que sepas cómo interpretar. En este punto, claro que hay que tener conocimiento de las características de cada Orisha y de lo que representan”.

Lo curioso es que, en los últimos años, ha sido la comunidad venezolana —con más de 160.000 personas, según el censo de 2022— quienes han hecho más visible en Buenos Aires las prácticas religiosas vinculadas a la Regla de Osha. A tal punto que en San Martín, Lomas de Zamora y otras localidades del conurbano se celebran multitudinarias ceremonias.

En enero de 2020, el ritual de “Dar de comer a Changó y a la Tierra”, celebrado en Morón —que incluyó ofrendas de animales y alimentos enterrados como acto de agradecimiento— generó rechazo entre vecinos; la gobernación terminó irrumpiendo en la ceremonia. El episodio evidenció la incomprensión y los prejuicios de la sociedad local, que aún no acepta prácticas fuera de las religiones abrahámicas.

A pesar de su expansión, las características teológicas y rituales tanto de la vertiente cubana como de la brasileña siguen siendo, a día de hoy, poco comprensibles para los sectores sociales con mayor poder adquisitivo o para los no iniciados. Las danzas, la percusión ritual y el intercambio material con divinidades y espíritus contrastan marcadamente con el modelo socialmente aceptado de “religión”, moldeado históricamente por la matriz católica institucional.

La magnitud real de su implantación suele ser invisibilizada por los medios de comunicación y minimizada por el Estado. Cuando logran capturar la atención, suele estar cargada de estigmatización y criminalización. Salvo en contadas excepciones —como las fiestas anuales dedicadas a la diosa Iemanjá.

“El argentino no tiene el mismo fundamento para aceptar o comprender un ritual afrocubano. Muchas veces lo ven con miedo. Y Buenos Aires, con su blanqueamiento cultural, no valora lo afro ni lo indígena”, afirma Roberto.

Martín, el percusionista argentino, coincide.

“En Buenos Aires todas las prácticas religiosas que no sean las católicas y la de los judíos en general tienen aún una connotación marginal, más todavía las de ascendencia africana”.

La aproximación de Martín a la Regla de Osha fue a través de la música. Un grupo de amigos, estudiantes de percusión de la Escuela de Música Popular de Avellaneda (EMPA), lo invitaron a participar en una investigación y estudio del tambor batá.

“En mi búsqueda por profundizar en el tambor latinoamericano me encontré con percusionistas que se habían formado en Cuba y Brasil, por lo que entendí y sentí que era algo indispensable de hacer. El verdadero conocimiento de una música folclórica está en hacerse parte del contexto en donde se genera”, dice.

Recuerda con mucha magia y alegría la primera vez que participó en un toque de tambores en Cuba. Sintió que el tambor lo estaba esperando. En la cultura yoruba, solo los Omó Añá (hijos de Añá) pueden tocar los tambores consagrados, conocidos como tambores de fundamento o tambores batá. Martín juró a Añá.

“Hay una serie de normas y obligaciones que cumplir para que su desempeño [el del tambor batá] y los que lo ejecutan realicen satisfactoriamente el trabajo de la jornada. Porque básicamente lo que hay que entender es que se está manipulando a uno de los orishas más poderosos del panteón Yoruba. La música en general es un canal de comunicación con lo espiritual, más allá de que se desarrolle en un contexto específicamente religioso o no”.

Martín también me habla de una larga búsqueda de identidad nacional, un tanto confundida en Buenos Aires, producto de diferentes hechos históricos aberrantes marcados por el racismo. Y de lo insostenible que resulta, a la larga, ocultar la presencia de culturas que no sean de ascendencia europea. Hace menos de dos décadas, los conservatorios más importantes de la capital recién empezaron a incorporar carreras de músicas no europeas. Y, aún hoy, se conoce poco del aporte africano a la música argentina.

“Ni hablar en lo religioso”, agrega.

Como músico e hijo de Añá, Martín entiende la necesidad de conocer y respetar la espiritualidad afrocubana en una ciudad como Buenos Aires, como parte de la identidad argentina. Más aún en un contexto marcado por un gobierno que esta vez habla de la “inmigración virtuosa” del pasado en contraposición con la actual.

“[Debemos] entender que somos latinoamericanos, es decir, que somos el resultado de un proceso largo donde se mezclan diferentes culturas del mundo en un mismo territorio. Ya no se es africano, originario, europeo o asiático solo por sangre o descendencia, sino por aceptar una forma de sentir, entender y vivir en el mundo”, dice.

Roberto es profesor de bailes afrocubanos y hace más de una década se asentó en Argentina. Foto: Cortesía del entrevistado.

La comunidad cubana en Argentina es pequeña; ínfima en comparación con las de otros países a los que hemos ido a parar luego de salir de la isla. La de Buenos Aires es aún menor. Según el Censo 2022 del INDEC, en Argentina viven alrededor de 23.000 personas nacidas en Cuba. De ellas, la gran mayoría se concentra en el Área Metropolitana de Buenos Aires.

Roberto describe a Rosario, en la provincia de Santa Fe, como un punto neurálgico donde existe una mayor presencia de prácticas de la Regla de Osha, sobre todo en el ámbito musical y danzario.

“En Rosario hay más vínculo con la cultura afrocubana, tanto popular como folclórica. Hay argentinos y cubanos que conocen y practican, incluso paleros. En Buenos Aires, en cambio, hay un flujo mayor de babalawos cubanos, pero mantienen círculos cerrados, por respeto y también por temor a cómo los percibe la sociedad”, explica.

El antropólogo argentino Alejandro Frigerio también ubica a Mar del Plata, ciudad balnearia en la costa atlántica, como un espacio importante para rituales vinculados con las religiones afro en general.

“Acá en Argentina hay tradiciones afro, como el batuque brasileño, que es una forma de candomblé. Puede tener similitudes en nombres o colores, pero no tiene que ver con la religión yoruba”, afirma Roberto. “El candomblé se conoce más, está más instalado. Está muy comercializado. La religión cubana es aún menos visible”.

Para el profesor de danza, uno de los problemas es que “somos pocos”. La Regla de Osha sobrevive más por curiosidad.

“No hay un espacio fijo como en Cuba, con compañías folclóricas o el Palacio de la Rumba. Acá son esfuerzos aislados”, agrega.

Pareciera entonces una serpiente que se muerde la cola: pocos cubanos, poco espacio, poca visibilidad… y así, una y otra vez.

Roberto se pregunta qué pasaría si existiera un Callejón de Hamel en Buenos Aires, donde los fines de semana los transeúntes pudieran ver e interactuar con la música, los bailes y todo lo demás que conlleva. ¿Dejarían de llamarlo “brujería”? ¿Entenderían su conexión directa con la naturaleza?

“En esta religión, lo que sucede es que todavía no tiene un espacio fijo, un lugar al que la gente pueda ir todos los domingos o todos los sábados a ver un espectáculo. No es como en Cuba, donde sí contamos con espacios en todas partes”.

Quizás así a los rituales ya no le llamarían “macumbas”. Y nosotros, los cubanos, encontraríamos un poco más de espacio en esta ciudad que busca ser París.

La entrada La Regla de Osha en Argentina: entre la invisibilidad y la resistencia se publicó primero en Periodismo de Barrio.

Cristina Peri Rossi

Hoy te vengo a contar la historia de Lucía.

Lucía. Cubana, 25 años, hija única, profesora universitaria de Historia. Lleva el pelo corto, con un flequillo que le enmarca la cara. Cabello fino, de textura entre liso y ondulado. Lee a Cristina Peri Rossi y a Idea Vilariño. Le gusta el vino, o eso creo. Es amiga de amigos. Su nombre real no es Lucía: es otro, completamente distinto. Pero así la he decidido bautizar en este texto porque me recuerda a la(s) Lucía(s) de Humberto Solás. Tal vez por su voz pausada y cálida. Tal vez porque su rostro guarda la curvatura de Adela Legrá. Tal vez porque, como las otras Lucías, ella también es una encarnación de mujer-isla.

Pero la Cuba de esta Lucía que les presento no está marcada por gestas mambisas ni por la resistencia a Gerardo Machado. Es la Cuba de 2025, donde el enemigo no llega en barcos ni viste uniforme extranjero: habla con nuestro propio acento. Un enemigo que, gota a gota, ha ido desbordando la isla y empujando a su gente hacia otras tierras. La Cuba de esta Lucía está atravesada por el fantasma omnipresente de la migración.

Nuestra protagonista llegó a Buenos Aires, Argentina, el 27 de julio de 2025, después de atravesar el continente sudamericano. Y esta es su historia.

“Yo voy a hacer el camino por tierra”, me escribió un par de semanas antes de iniciar el trayecto. “Salgo de La Habana el 17 de julio… cuando llegue, te cuento todo”.

“¿Por qué decidiste irte de Cuba?”, le pregunto.

Lucía no carga con una razón “espiritual” o “elevada” para haber salido del país; o eso dice. Fue la cotidianidad, nada más, lo que la llevó a emprender el viaje. No habla de prosperidad ni de comodidad, porque un día decidió no medir su vida con esos parámetros. Son palabras demasiado amplias y subjetivas, a las que ha preferido restarles todo el peso. Tampoco idealiza contextos foráneos. De su boca jamás salió el famoso “aquí no funciona, pero en el resto del mundo sí”.

Habla de frustración, de “una vida en pausa” por culpa de la maldita espera: el regreso de la luz, del agua y el gas. Esperaba para encender uno de los dos ventiladores que funcionaba en su apartamento. Esperaba becas para cursar estudios en instituciones extranjeras que nunca llegaron. Esperar y esperar.

Los cortes eléctricos, el transporte —o su ausencia—, la imposibilidad de acceder a “lo mínimo” para sobrevivir en un país dolarizado. Dinero para recargas, alquiler, comida —sin llegar jamás a sentirse bien alimentada—. Se sentía pequeña, infantil, desprovista y, al mismo tiempo, vieja.

“Tenía miedo de parecer de 35 años”, comenta.

Sola en un apartamento de La Habana, el calor le empezó a afectar. Su mente trabajaba el doble; sobrepensaba sin que nadie “le cortara el mambo” y le dijera: “tranquila, vamos a tomar un café”. No tenía esa compañía capaz de aligerar los problemas más mundanos. Ya no estaban los amigos, y los que quedaban hacían colas en la embajada de España para trámites de pasaporte.

“En mi pequeño entorno, parecía que todos lo tenían todo resuelto”, agrega.

La presión del “cronómetro del éxito” empezó a sonar en su cabeza. Tic-toc. El último que se queda, el encargado de apagar la luz del Morro, está maldito. Un reloj migratorio que le recordaba su responsabilidad, como hija única, de ayudar económicamente a su madre. Eran muchas razones a la vez.

Cuando conoció a su actual pareja —llamémosle Alberto—, este ya vivía en Argentina. Le habló de una Argentina-promesa, un país que “no estaba tan mal”.

No fue una huida… o capaz sí. Pero el calor y el tiempo se fusionaron en un mismo monstruo y Lucía decidió irse, y hacerlo “pronto”.

“Todo el mundo, o varias personas, me sugirieron que esperara mejor una beca en España. O que Alberto fuera a Cuba y nos casáramos; esperar un año y algo para que me llegara la visa y poder viajar. Pero yo soy cabezona, arrancada y eufórica”, confiesa.

En un episodio casi maníaco, la profesora de Historia decidió atravesar por tierra Guyana y Brasil hasta llegar a Argentina, con algo de su propio dinero y otro tanto prestado. Había escuchado experiencias de conocidos que habían hecho el mismo trayecto y no les había ido “tan mal”.

“No se lo puedes decir a nadie, porque los planes no se te dan”, le advirtieron viejas voces. Lucía hizo lo contrario y notificó su salida a toda la gente que amaba. Quería hablarlo, decirlo en voz alta, porque sentía que la idea —aunque tomada— no terminaba de calar en su cabeza. Hubo muchas despedidas y un grupo de WhatsApp en el que se sintió acompañada. La última persona a la que abrazó fue su mamá, en el aeropuerto rumbo a Guyana, el 17 de julio de 2025.

“Mi mamá es muy tímida, como yo. Las dos nos sentíamos minúsculas en un aeropuerto internacional”.

Las monedas de los países que atravesó para llegar a Argentina. Foto: Ella Fernández.

Después del avión vino la van —o camioneta— y después, la canoa.

“Tenía un miedo tremendo. Me habían hablado de la canoa, [y] yo no sé nadar. Al final, la canoa resultó ser la parte más hermosa, dentro de lo que cabe, de la travesía, porque fue como un respiro”, recuerda.

El trayecto duró poco más de una semana. Para su sorpresa, todas las personas involucradas fueron “extremadamente amables”. Pero entiende que todo el entramado es, al final, un negocio. En el hostal donde se hospedó en Guyana le comentaron que, diariamente, salían al menos dos vans con 18 o 20 personas cada una. En la selva podían circular hasta 15 camionetas diarias llenas de migrantes procedentes de Cuba.

“Es un negocio bastante extenso”, comenta. “La persona que me prestó el servicio controló mi viaje desde la llegada a Guyana hasta Argentina. Es una red muy amplia y funciona bastante bien, independientemente de todo lo malo que puede suceder, porque muchísimas cosas pueden salir mal”.

Lucía describe cadenas de mando con posibles reemplazos, encargados de solventar errores y proveer soluciones rápidas en 24 a 48 horas.

“Tú contactas con una persona y le dices que quieres ir para Argentina. Esa persona te compra el pasaje para Guyana, donde paras en un hostal [donde te dan] una cajita de comida —arroz con pollo, una Fanta, un pomo de agua, después un heladito y una galletita—. Si tienes niños —y había muchas mujeres con niños, hombres con niños, adolescentes—, te dan alguna chuchería. Lo mismo si tienes una persona mayor o alguien con alguna dificultad, o que no quiere comer lo que le trajeron. Prestan atención a eso e intentan ayudarte en la medida de lo posible”.

Lucía no estuvo ni 24 horas en Guyana: esa misma noche salió rumbo a Brasil en una camioneta que atravesó la selva por un terraplén. Allí perdió la mochila con su certificado de soltería, antecedentes penales y certificado de nacimiento. No tenía cambio de ropa y estaba menstruando.

La lluvia intensa y las ruedas bajas del vehículo provocaban que la camioneta se detuviera constantemente. Le dijeron que el viaje duraba entre 18 y 22 horas, máximo 35 si el clima estaba mal. No fue así.

“Me sentaron al lado del chofer, junto al motor. El chofer estaba dormido, perdía la dirección. Nos pusimos nerviosos, pero como todo es ilegal, te das cuenta de tu vulnerabilidad: no puedes reclamar, no tienes línea [de teléfono], no tienes Internet”.

El chofer le pidió que le hablara para evitar dormirse. Lucía no pudo pegar ojo.

Llovía tanto que la tierra roja de la selva se volvía fango en cuestión de segundos. La camioneta dejó de andar varias veces; se vieron obligados a empujarlo. Luego se rompió el motor. Les habían dicho que, si esto pasaba, había que reemplazarlo, pero el chofer no quería porque el costo saldría de su propio bolsillo. Lucía temía pasar la noche en la selva. El conductor le habló de los jaguares de Guyana; ella se echó a llorar.

El final de ese tramo estuvo marcado por la llegada a un manglar donde los esperaban botes de aluminio muy pequeños, con maderas como asiento. Cruzaron un río y luego caminaron unos diez o quince minutos en total silencio hasta llegar a una casa. Allí Lucía se encontró con hombres que describe como “los típicos empresarios de novela brasileña”: traje y auriculares. Le pareció más inseguro ese encuentro que toda la travesía selvática.

“Nos metieron en un carro súper apretado y nos dejaron en hostales en Brasil”, detalla.

En Brasil, aquellos “empresarios de novela” le gestionaron el siguiente paso: un vuelo a Porto Alegre. Luego, un taxista la llevó a la frontera con Argentina. Fue a una Western Union, cambió 100 dólares por pesos argentinos y esperó.

Muchos cubanos del grupo se quedaron en Brasil para pedir refugio político; otros tenían como meta final Uruguay. Argentina es el destino menos solicitado. En ese grupo se sintió acogida. Todos hablaban de a quiénes habían dejado atrás, a quiénes iban a ver. Querían contar dónde habían trabajado en Cuba, dónde se graduaron. Había personas de todas las edades y grupos demográficos. Tomaban cerveza juntos, iban a la tienda, se acompañaban.

El día que Lucía cruzó la terminal de Santo Tomé, provincia argentina de Corrientes, llovía. Llegó a las 10:30 de la mañana; el bus a Buenos Aires salía a las seis de la tarde. Arribó a la estación bonaerense de Retiro a las 5:30 de la mañana del día siguiente. Era 28 de julio. Lo primero que recuerda es a Alberto corriendo hacia ella. Ella temblaba de frío: pleno invierno austral.

“Lo primero que hice fue comer chocotorta”, se ríe. “Tenía este chiste de que iba a cruzar todas las fronteras para comer chocotorta. Pero lo primero que sentí no fue felicidad, sino nerviosismo y hambre”.

El objeto más significativo del viaje, según Lucía, fueron sus botas, destrozadas por completo: suelas despegadas que nunca se quitó porque no tenía cambio de ropa. Foto: Ella Fernández.

Tras su llegada a Buenos Aires, le pregunté si había guardado algún objeto del viaje. Me dijo que siempre tuvo la intención de hacerlo. Conservó monedas —compró una botella de agua para quedarse con el cambio de un dólar—. En Guyana intentó llevarse una hoja de la selva, pero desapareció en la travesía.

El objeto más significativo fueron sus botas, destrozadas por completo: suelas despegadas que nunca se quitó porque no tenía cambio de ropa. Ya en Argentina, terminó arrancando los pedazos del calzado que colgaban. No piensa tirarlas; las quiere reparar. Le hubiese encantado conservar el pantalón con el que hizo la travesía, pero la prenda se desintegró: traía la tierra y el rastro de todo lo que había vivido.

Las botas —o lo que queda de ellas— y las monedas las guarda junto a recuerdos de Cuba: fotos, regalos y una dedicatoria escrita por un amigo en la primera página de un cómic de The Watchmen. El cómic era muy grande y no pudo llevarlo consigo: arrancó la página, doblada y maltrecha, y la tuvo siempre en su riñonera, un talismán para cuando tuviera miedo. Porque sí, tuvo miedo. Para vencer cualquier tipo de parálisis escribía oraciones, casi plegarias, en las notas del teléfono y las repetía durante horas, sin parar.

Cuando el vehículo que transportaba al grupo de cubanos por Guyana se averió en una zona poblada de ruidos animales —allí, donde vio un zorro blanco por primera vez en su vida—, Lucía se convenció de que si repetía cierta palabra durante una hora, sin beber agua ni detenerse, todo saldría bien.

Así, entre objetos que resistieron la travesía y rituales improvisados, llegó a una Argentina invernal. Efectivamente, al país de la chocotorta, del tango, del cuarteto y de la inflación. Un país difícil, con un gobierno poco afín a los extranjeros. Poco afín a muchas otras cosas.

Lleva menos de un mes en Buenos Aires y sabe que lo más duro está por venir, pero la ansiedad parece diluirse en la resiliencia de su voz. Todavía siente miedo, mucho miedo… a los cambios y a lo nuevo. Pero sigue; no queda otra. Ahí aparecen Raquel Revuelta, Eslinda Núñez y Legrá: las tres Lucías en una sola.

Mientras charlamos, mira a la gata de Alberto, a la que tantas veces vio por videollamada. Me cuenta de sus salidas al bar del barrio y de cómo, el otro día, un grupo de jóvenes argentinos le preguntó qué vuelo había tomado desde Cuba para llegar a Buenos Aires.

No supo qué responder.

Lucía vive ahora en Ciudad de Buenos Aires junto a Alberto y la gata que a la que tantas veces vio por videollamada. Foto: Ella Fernández.

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Hay algo de esotérico en la historia de amor de Geraidy y Yaqui. Me cuentan que, una vez, saliendo de una misa en La Habana, un hombre las vio y les aconsejó que nunca se separaran. “El día que ustedes se separen, puede que las dos sean exitosas, pero el éxito de ustedes está en estar juntas. Son como los Ibeji, gemelos divinos, que vencieron al diablo cantando y bailando”, les dijo.

Los más escépticos, o quienes se aferran al materialismo dialéctico, podrán dudar. El destino siempre es cuestión de debate. Pero en esta historia, contada en tres actos, son tres los protagonistas: Gera, Yaqui y el maldito destino.

Me remito a una escena muy específica: La Habana, 2008. Geraidy abandona un ensayo por culpa de un retortijón de estómago. Sale del teatro, levanta la vista y ve a una misteriosa y hermosa mujer que fuma un cigarro, completamente enajenada del mundo. Gera —como cariñosamente le dicen— no lo sabe aún, pero esa mujer no solo se convertirá en su compañera de vida, sino también en la persona con quien, unos años después, emprenderá un proceso migratorio y levantará a pico y pala el primer teatro de títeres autogestivo de Junín, una ciudad al noreste de Buenos Aires. Una ciudad tan pampeana como conservadora.

Geraidy y Yaqui asumieron su sexualidad desde la infancia y lo comunicaron en sus hogares sin filtros, ni silencios. Nunca se ocultaron. Foto: Ella Fernández.

Primer acto. El arte como salvación

Geraidy y Yaqui provienen de contextos muy distintos. Son la prueba real de aquella canción de Buena Fe que decía “muchas Cubas en una Cuba”. A pesar de mi animosidad con la banda de mi adolescencia, tengo que darles la razón en esta.

Geraidy Brito Montes de Oca nació en 1976 en San Antonio de las Vueltas, en la provincia de Villa Clara. Un pueblo cuya extensión no supera los 40 kilómetros cuadrados. “Entras por donde mismo sales”, dice. Un pueblo diminuto con una casa de cultura, un cine-video, una discoteca, una biblioteca y, por algún motivo, una réplica del Molino Rojo de París. Lo que menos esperarías es que en esta comunidad —casi aldea— se desarrollen unas de las parrandas más vistosas del país.

Gera describe comparsas tan grandes que inhabilitan el paso. Carrozas construidas por los habitantes del pueblo que a la mañana son electricistas, plomeros, panaderos y, a la noche —divididos en barrios rivales—, dan vida a estructuras cargadas de luces, movimiento y efectos visuales. Incluso quienes emigran y dejan atrás el poblado de Vueltas, se comprometen a enviar insumos para las parrandas. Y lo cumplen.

Proveniente de una familia campesina —cortadores de caña, para ser específicos— Gera asegura que las posibilidades profesionales en Vueltas eran limitadas. “En mi pueblo era ser médico, abogado o maestra”. Pero ella, sin saber realmente por qué, siempre quiso ser artista.

Entró en el Instituto Preuniversitario Vocacional de Ciencias Exactas “Ernesto Che Guevara” de Villa Clara porque fue la forma que encontró de irse de Vueltas. Entre los doce turnos de clase del día, se enteró de que habían abierto las convocatorias para el Instituto Superior de Arte en La Habana (ISA). Más allá de bailar en la plaza y cantar en los matutinos, la formación artística de Gera era escasa, por no decir nula. Pero eso no la detuvo.

“Me fui a hacer las pruebas sin tener familia o amigos en La Habana, [en] pleno Período Especial” —cuenta. Dormí en portales y en el [hospital] Calixto García. Eran 12 becas a nivel [de] país y quedé en el puesto número 13. Pero el 12 falló y una de las profes que me hizo el examen —quien al parecer vio algo en mí— me dice ‘dale, que tú eres la 13 y si no vienes ahora, viene el 14’”.

En 1994, la nieta de cortadores de caña ingresó al ISA en el perfil de actuación. Fueron años duros. No solo por la escasez de alimentos, ropa y transporte que atravesaba al país. Gera llegó a ser expulsada de la beca por su orientación sexual. A pesar de todo fue la mejor graduada de su año y recibió el premio a la mejor actriz de su curso.

Su idea inicial era quedarse en La Habana, sobre todo porque varios directores de teatro, tras su tesis final, decidieron apostar por ella. Pero, al ser de Villa Clara, fue enviada a cumplir el servicio social en el Teatro Escambray, una emblemática agrupación formada en 1970 por grandes como Sergio Corrieri, Raquel Revuelta, Bárbara Domínguez y Carlos Pérez Peña, que funcionaba en el centro del país. Gera logró insertarse y armar “una familia maravillosa”. Allí permaneció tres años.

“Teatro Escambray me dio la posibilidad de sentirme la mujer hermosa que era. Porque, hasta ese momento, yo creía que nunca iba a poder hacer un personaje femenino. Eran tantas las críticas que recibía sobre la sexualidad…”, dice.

Si les preguntas, la pareja dice haber dado más a la comunidad de Junín de lo que han recibido. Foto: Ella Fernández.

Durante los años siguientes recorrió la Isla, casi siempre abocada a lo comunitario. En algunos espacios se sintió atrapada, en otros no. Así fue hasta que cumplió los 30. Gera lo describe como un momento bisagra: “Vi el paisaje y dije: ‘los 31 no me agarran aquí, yo me voy’”.

Regresó a la capital cubana de la mano de Doris Gutiérrez, quien entonces dirigía la obra María Estuardo en el teatro Hubert de Blanck y quería que Gera asumiera el papel de Isabel Tudor. Con un elenco de estrellas “ya instaladas”, Gera pasó varios meses sin sueldo y pagando 15 dólares por una cama en un apartamento compartido. Tal vez por la homofobia, tal vez por ser hija de campesinos. No obstante, fue feliz. Fue nominada a los Premios Caricato por su interpretación de la monarca. Ahí estuvo, hasta que la echaron. Nunca entendió qué pasó, pero tampoco hizo preguntas. Tras una función como cualquier otra, se le acercaron para informarle que al día siguiente su contrato culminaba. Esa noche, sin saberlo, Yaqui estaba en el público.

Yaqui Saiz, por otra parte, nació en Guantánamo, pero se define habanera. Se fue muy chiquita para usar cualquier otro gentilicio. Desde pequeña le llamaron la atención las manualidades, la pintura y la escultura. Su tío era arquitecto y ella disfrutaba recrear sus planos. En un momento expresó su interés por entrar en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, pero su familia no la acompañó en esa decisión. Cuando se inclinó por el dibujo arquitectónico, le compraron una mesa de dibujo.

La verdadera felicidad de Yaqui llegó en diciembre de 1989, cuando vio por primera vez la película La Bella del Alhambra. Fue su disparador. La atracción por la obra de Enrique Pineda Barnet no llegó ni siquiera por el personaje de Beatriz Valdés, ni por la puesta cinematográfica o la historia en sí. Era el ambiente del teatro musical que se trasladaba a la sala de cine. Algo cambió ese día, porque cuando se enteró de que había audiciones abiertas para El encuentro de dos mundos, una parodia sobre la llegada de Cristóbal Colón a América, decidió presentarse al papel de la india Guarín. Nunca había tomado una clase de ballet ni de canto. Solo imitaba lo que otros hacían, como imitaba los planos de su tío.

Rodeada de actrices graduadas del ISA, se aprendió el texto y las coreografías. Y tras un largo proceso de casting, le dieron el papel. El teatro musical fue su escuela durante cinco años. A través de este, y por azar del destino, se aproximó al mundo de los títeres. Por las mañanas, el elenco tenía clases de ballet, expresión corporal, etc. A la tarde ensayaban. Pero un mediodía, mientras todos se iban a almorzar, Yaqui conectó con el grupo de titiriteros Caleidoscopio.

“Me quedaba a ver los ensayos. Me pasó exactamente lo mismo que cuando vi La Bella del Alhambra”, dice. Esto la inspiró a montar un pequeño espectáculo con cuentos de Miguel Barnet y sones de Nicolás Guillén. De gira por México, un día, en la piscina del hotel donde se alojaban, Yaqui presentó aquel espectáculo para unos niños que correteaban por el lugar. Al productor a cargo de la gira le gustó y propuso venderlo. Con lo recaudado, Yaqui no se compró ropa ni zapatos; se compró un departamento en Centro Habana, que años después sería bautizado por amigos y conocidos del mundo del arte como “el orfelinato de San Miguel”.

El Teatro Musical cerró en 1999. No había presupuesto, le dijeron. Era una compañía muy grande. Mientras los actores eran reubicados en otras plazas, a Yaqui le ofrecieron dirigir su propio grupo bajo el ala del Centro de Teatro de La Habana. Un proyecto de títeres que bautizó como Nueva Línea. Más de una década de trabajo continuo que le permitió recorrer la isla y recibir disímiles galardones, a pesar del ninguneo hacia el género.

Su trilogía de Pelusín del Monte, basada en el personaje de Dora Alonso, fue un evento sin precedentes con padres saltando las cercas de la instalación, entradas revendidas en dólares, dos niños por butaca. Todo esto posicionó a Yaqui como una figura importante dentro del espectáculo de títeres en Cuba. A tal punto que, en 2012, la invitaron a formar parte de una nueva cátedra dedicada al género en el ISA. Pero ya, en ese punto de la historia, otra decisión había sido tomada.

En su taller, ubicado encima del teatro, Yaqui da vida a varios de los títeres que forman parte de sus funciones. Foto: Ella Fernández.

Segundo acto. El orfelinato de San Miguel

Regresemos a la noche de 2008, en el Hubert de Blanck. Por entonces, en el apartamento de Yaqui en Centro Habana se alojaba un amigo quien le propuso ir a ver una obra con muy buenas críticas: María Estuardo. Yaqui pudo no haber ido. “No le gusta el teatro dramático”, –dice Geraidy. A día de hoy sigue sin gustarle”. Pero, una vez más, el destino se empeñó en reunirlas.

Tras la función, ese amigo le presentó a Gera. Para sorpresa de la villaclareña, Yaqui era la mujer que había visto fumando fuera del teatro. La figura enajenada tenía ahora nombre. Intercambiaron apenas tres palabras, pero fueron suficientes para que Yaqui la invitara a almorzar. Aquel día, Gera descubrió el universo de los títeres de Yaqui: “Yo dije: ‘Dios mío, qué mundo más alucinante’. Hasta entonces, los títeres para mí eran un universo distante”. El resto, como suele decirse, es historia.

Con el tiempo, entendieron que, pese a provenir de contextos muy distintos, sus trayectorias tenían sorprendentes paralelismos. Ambas asumieron su sexualidad desde la infancia y lo comunicaron en sus hogares sin filtros ni silencios. Nunca se ocultaron. Nunca permitieron que les dijeran que eran otra cosa distinta a lo que sentían ser, aunque muchos lo intentaron. Incluso desde la propia familia, hubo bullying.

El “orfelinato de San Miguel” se volvió su refugio, un pequeño planeta donde no tenían que explicar quiénes eran.

Yaqui terminó contratando a Gera como asistente de dirección. La amaba, pero al principio no la quería como titiritera. “El teatro dramático es hacia afuera. El titiritero, en cambio, trabaja hacia adentro. Le tiene que pasar eso al muñeco. No puedes opacarlo”, explica.

Un viaje imprevisto de uno de los integrantes de la compañía obligó a cambiar los planes. Estaban cerca de participar en un festival en Camagüey y no encontraban reemplazo. Tenían diez días para montar la obra. Yaqui no dudó. “Tú vas a hacer cada movimiento que yo haga. Por imitación. Y te lo vas a aprender de memoria”, le dijo a Gera, quien estaba invitada al mismo festival para representar a Isabel Tudor, el personaje que la había consagrado en la capital. El público esperaba a la reina. Pero quien apareció fue una titiritera.

Un productor español estaba presente. Eligió la obra de Nueva Línea y se fueron de gira por el País Vasco. Así comenzó una nueva etapa para ambas. Fueron felices. Lo fueron durante cuatro años en ese micromundo poblado de títeres. Pero en 2012, desde el Ministerio de Cultura, comenzó a imponerse una línea que buscaba cerrar compañías que, según las autoridades, “no tenían la calidad suficiente”. Yaqui, que conocía cada grupo del país, no se quedó callada.

“¿Qué entienden ustedes por calidad? —cuestionó—. ¿No será que quienes deben garantizar desde las artes escénicas no están haciendo su trabajo? Su deber no es cerrar compañías, es ayudarlas”.

Fue la primera confrontación. No sería la última. En menos de un año, Yaqui contactó a jóvenes músicos, diseñadores y técnicos recién egresados, y los vinculó con las agrupaciones en riesgo. Les ayudó a montar espectáculos. Aquellos colectivos, antes señalados como “marginales”, empezaron a ganar premios.

El paso siguiente fue una reunión inédita en Cuba: directores de teatro, danza y otras artes coincidieron en un mismo espacio. Yaqui aprovechó para hablar con franqueza sobre las irregularidades en el ámbito institucional. Expuso casos concretos de corrupción. Lo hizo con nombre y apellido. Las denuncias quedaron registradas en un acta firmada por los asistentes que llegó al Ministerio de Cultura (MINCULT) de manos de la mismísima titiritera. Incluso afirma haber entregado una copia a Raúl Castro.

Poco después, la citaron en el MINCULT. En plena conversación, la acusaron de recibir financiamiento por parte del gobierno de Estados Unidos. Que los artistas que habían firmado lo habían hecho “sin leer”. Yaqui había conseguido más de 500 firmas, en una Cuba sin internet. A partir de entonces, las puertas empezaron a cerrarse. Yaqui y Gera dejaron de ser convocadas a festivales, a giras, a espacios de formación. El cerco se estrechó.

El último festival al que asistió Nueva Línea —cuando ya solo quedaban ellas dos— fue en Vietnam, la meca del títere en Asia. Presentaron Historia de burros. Ganaron la medalla de plata, pero el viaje fue traumático. A su llegada al país extranjero, un agente de la Seguridad del Estado les retiró los pasaportes. No podían salir a la calle sin permiso. El sistema de vigilancia las siguió de regreso a La Habana. La persecución se volvió cotidiana.

Títeres dentro del taller de Yaqui. Foto. Ella Fernández.

Tercer acto. Un teatro cubano en una ciudad improbable

Eso fue todo. Un día decidieron vender el departamento. Tomaron sus más de trescientos títeres, la poca ropa que tenían, y emprendieron viaje a Argentina sin saber si les esperaban días de frío o de calor.

Argentina fue una casualidad. Pudo haber sido Grecia. O Indonesia. Lo confiesan sin rodeos. Se sentían asfixiadas y no había tiempo ni espacio para planear. Junín, como destino final, también fue un accidente del camino. En un encuentro de mujeres artistas en Santa Clara conocieron a un grupo de creadoras juninenses que las invitaron a visitar su ciudad. Gera y Yaqui tomaron la invitación con seriedad.

Al principio pensaron recorrer todo el país, pero descubrieron un público distinto: “Tal vez nuestra propuesta rompe con muchos esquemas” —reflexiona Yaqui—. Acá, casi todas las obras que hemos visto en los festivales cuentan la historia del príncipe y la princesa. Mucho títere de guante. Nosotras hablamos de la humanidad, de personajes grotescos, de personajes negros con pelo rojo, de otra estética. Y el público argentino no siempre está acostumbrado a eso”.

Tampoco fue fácil insertarse. Siendo cubanas, notaban que, apenas se sentaban en las mesas de titiriteros, lo primero que se les preguntaba era si eran de izquierda o de derecha. No había margen para la complejidad.

“No estaban abiertos a que una dijera: ‘Estoy de acuerdo con esto, pero creo que esto otro está mal’. Había —y hay— un tokenismo con respecto a Cuba en este país. Las mesas terminaban en discusiones. Y empezamos a callar”, agrega Gera.

En un momento se cansaron de viajar. Tenían dos opciones: ser nómadas o invertir lo poco que les quedaba. Consiguieron un terreno en las afueras de un Junín casi desértico. Las grandes capitales no les interesaban.

Durante los primeros años de la construcción del teatro, Geraidy y Yaqui vivieron en un cuarto de cinco por cinco metros. Un espacio oscuro, sin ventanas. Foto: Ella Fernández.

“Teníamos claro que teníamos que hacer algo en consecuencia con lo que queríamos. Una cosa es soñar con hacer teatro, otra cosa es hacerlo, y otra muy distinta es sostenerlo”, explica Gera.

La idea inicial fue dejar de ser las eternas invitadas. Crear un lugar donde pudieran hacer el arte que querían hacer, e invitar a otras personas a hacer lo mismo. Cada espectáculo que montaban venía cargado de concesiones —quitar texto, simplificar— para tener fondos y construir ese espacio propio. La libertad, de momento, era relativa.

Cada pared, cada tramo de techo, cada instalación eléctrica, cada centímetro de cerámica lo pusieron ellas. Gera y Yaqui. Diez años de obra. Cinco de ellos, vivieron en un cuarto de cinco por cinco metros. “Dijimos: tenemos diez años para construir físicamente este lugar. En esos diez años se hace todo o nos jodimos”, dicen ambas.

Y lo hicieron. Construyeron la primera Casa de Títeres Cubanas en Junín, específicamente, en Lavalle 1511. El único centro cultural de la ciudad construido de cero, sin dinero del Estado, por dos mujeres migrantes. Pero eso no les garantizó un espacio dentro de la comunidad. Si les preguntas, dicen haber dado más de lo que han recibido.

“Cuando un titiritero llega a una ciudad, lo primero que debe hacer es averiguar cuál es la historia del títere en ese lugar”, explica Yaqui. Y eso hicieron. Descubrieron que el gran referente local era Beto Mesa, trabajador ferroviario y titiritero, desaparecido durante la dictadura. ¿Dónde hicieron su primera función? En la iglesia donde Beto hacía sus funciones. ¿La segunda? En la vereda donde él solía pararse con sus muñecos. Mantuvieron contacto con su hermana, pero esta falleció antes de que el teatro se terminara de construir. Hoy, muchos espacios públicos en Junín llevan el nombre de Beto Mesa. Pero casi nadie sabe quién fue. Ni que hacía títeres.

Durante más de trece años, Gera y Yaqui han trabajado con escuelas de todo tipo —incluso las de perfil evangélico—; crearon un canal de YouTube con talleres gratuitos sobre construcción de títeres y rescate del teatro independiente local; cada enero destinan funciones a comedores y merenderos; han salido a la calle a dar presentaciones para ayudar a vecinos en dificultades económicas. Incluso se ofrecieron a la municipalidad como titiriteras oficiales de la ciudad, para trabajar en escuelas temas de acoso, maltrato animal, bullying. Nunca recibieron respuesta.

Junín es una ciudad marcada por un conservadurismo que no escapa al clima general del país. Con la llegada de figuras como Javier Milei, ese clima se volvió más notorio. Gera y Yaqui, al fin y al cabo, son una familia homoparental. Dos mujeres con acento extranjero. Dos mujeres sin miedo.

“Cuando empezamos a construir el teatro, el barrio entero nos hizo bullying. Por ser dos mujeres, pareja, haciendo el trabajo de un hombre, supuestamente. Porque una cosa es ser ayudante del albañil y otra cosa es ser el albañil. Nos veían, día y noche, poniendo ladrillos. Nosotras solas”.

Pero siguieron. Construyeron el teatro que soñaban. Un espacio donde se reivindica la labor artística, sea de alguien que estudió o de alguien jubilado que ahora quiere cantar o bailar. Y canta. Y baila. La verdad, sin embargo, es cruda: con la venta de entradas apenas alcanza para cubrir un 30% de los gastos. Sumaron un pequeño bar. Pero se niegan a vender fernet o choripán. “Mojitos, siempre”.

El último festival al que asistió Nueva Línea —cuando ya solo quedaban ellas dos— fue en Vietnam, donde presentaron la obra Historia de burros. Foto: Ella Fernández.

Cierre

A cada rato, Gera y Yaqui se miran. Se miran entre las paredes que colocaron con sus propias manos y la familia que construyeron, que incluye a un amoroso perro callejero y a un gato sofisticado. Se miran en el silencio casi inmóvil de Junín y, a veces, se preguntan cómo habría sido todo si hubieran tenido la posibilidad de construir este teatro en Cuba. Agradecen el pasaporte argentino. Pero quizá eso no sea suficiente.

El teatro está listo. Después de una década de obra, la meta está cumplida. Y, ahora sí, empieza el duelo de la migración.

“Ahora estamos entendiendo cosas que antes no teníamos tiempo de entender. Todo este tiempo fue convulso: tirar una pared, invertir en ladrillos, recibir artistas… Ahora entendemos que el destierro es un castigo. Lo sabemos desde la escuela primaria, por la vida de José Martí, pero no lo interiorizas hasta que te pasa. Creo que, después de la muerte de un hijo, el destierro es de las peores cosas que le puede pasar a un ser humano”.

“Destierro y migración no son lo mismo. El destierro es la conciencia del no retorno. Yo no me quería ir, pero me cerraron todo”.

Yaqui extraña las tarimas cubanas. Extraña el “ida y vuelta” con el público, la risa espontánea, la valoración inmediata, los aplausos después de cada gesto de un muñeco. En Argentina no ha sentido eso. Por el contrario, dice sentirse constantemente juzgada por un público que muchas veces no comprende las historias que ella quiere contar.

Definen la migración como una carrera de resistencia. Así la han vivido. No es la historia de todos, pero sí la de ellas: una maratón en la que, una y otra vez, se han visto obligadas a demostrar cuánto valen. Lloran y se ríen cuando piensan en lo absurdo de eso, más aún cuando el mundo entero está hecho de historias de migración. De movimiento.

Ese es el corazón de su más reciente obra: El abuelo Felipe. Una puesta en escena con música de la cantautora cubana Liuba María Hevia, inspirada en el abuelo de Yaqui, un español que emigró a Cuba en busca de una vida mejor, y que regresó a su tierra cuando ya era viejo.

Yaqui y Gera se abrazan. El destino, como un titiritero invisible, vuelve a tirar de los hilos y se mete en la escena. No hay guion que alcance para explicar cómo se cruzaron, cómo sobrevivieron ni cómo, contra todo pronóstico, construyeron una casa con forma de teatro. Quizás fue suerte. O coraje. O simplemente la obstinación de dos mujeres que no aceptaron los papeles que otros les asignaron. Será que las historias que empiezan por una casualidad pueden terminar siendo épicas.

El teatro está de pie. Pero la historia no termina aunque baje el telón.

Se escuchan aplausos.

El teatro está listo. Después de una década de obra, la meta está cumplida. Foto: Ella Fernández.

La primera Casa de Títeres Cubanas en Junín. El único centro cultural de la ciudad construido de cero, sin dinero del Estado, por dos mujeres migrantes. Foto: Ella Fernández.

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