Una reacción corporal que no está necesariamente atada a la pregunta en sí: puede ser el calor de una ciudad que será su hogar durante los próximos meses mientras concluye la edición de su nueva película, un documental sobre los sucesos del 27 de noviembre de 2020 en La Habana (27N) y el Movimiento San Isidro.

—¿Cuál es el estado actual del cine cubano? —le pregunto nuevamente.

—El cine cubano está dejando de ser un cine que expresa la realidad. Hay realidades relacionadas con lo cubano que están en los cines, pero que no son “la realidad”.

Para el realizador cubano Juan Pin Vilar, la Resolución 61 forma parte de un temblor más que, en algún momento, desembocará en un terremoto. Foto: Ella Fernández Realin

A mediados de 2023, el programa Espectador Crítico de la televisión cubana transmitió una versión pirata del documental La Habana de Fito, de Juan Pin, sin la autorización del equipo de realización. El hecho suscitó debates sobre la vulneración de la propiedad intelectual y el derecho de autor por parte del Ministerio de Cultura, así como sobre el ejercicio del cine independiente en Cuba.

Yo tardaría un año más en ver la película cuando fue proyectada en el Cine Gaumont, un espacio con precios módicos y a pocos pasos del Congreso de la Nación, en el mismísimo centro de Buenos Aires.

A La Habana de Fito le antecedieron muchos otros casos de censura y le seguirían más. En el marco de la 46ª edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (2025), se excluyeron de la cartelera el documental de Fabien Pisani Para Vivir, El implacable tiempo de Pablo Milanés, y la película Matar a un hombre, de Orlando Mora Cabrera. Esta última, realizada con el apoyo de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV).

En el marco de la 46ª edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano se excluyó de la cartelera la película Matar a un hombre, de Orlando Mora Cabrera. Foto: Fotograma de la película.

Acaba de iniciar el 2026 —literalmente— y me siento en un balcón de Buenos Aires para conversar con Juan Pin. El disparador es otro: la Resolución 61 del Ministerio de Cultura y su Comisión Fílmica, que el gobierno cubano dio a conocer el 29 de diciembre de 2025 con fecha de entrada en vigor el 1 de enero de 2026.

La normativa fija tarifas —en moneda nacional y en divisas— para los permisos de filmación en la vía pública y en zonas con “regulaciones especiales”, así como para el uso de aeronaves no tripuladas y embarcaciones marítimas. Dirigida a personas naturales y jurídicas, tanto nacionales como extranjeras, establece al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) como intermediario obligatorio para la gestión de estos trámites.

El 12 de enero pasado, la Asamblea de Cineastas Cubanos (ACC) fue contundente y alertó sobre el impacto directo que tendría la resolución en el ecosistema del cine nacional: la cultura como bien público pasa a ser un negocio estatal. “Esto no ‘desarrolla’ la producción, como pretende el Acuerdo 9941^[1], sino que la asfixia bajo capas de burocracia monetizada”, señalaron en una declaración conjunta publicada en Facebook.

“Para hacer cine hay que pagarle al ICAIC el espacio público. Si el espacio público no nos pertenece, ¿cómo sí a ellos?”, se pregunta Claudia Expósito, productora y promotora cultural mientras intercambiamos por WhatsApp.

“Las instituciones deberían proteger y potenciar el arte, pero quieren vaciarlo de contenido polémico, inspirador, experimental; que sea un medio de reproducción del poder y no una expresión del pueblo”, dijo.

La Resolución 61 está escrita en una prosa tajante que se extiende a lo largo de seis cuartillas sin ofrecer mucha oportunidad de debate sobre sus términos o bases. Pero en ciertos espacios gremiales las autoridades han llegado ondeando una especie de bandera blanca bajo la premisa del diálogo con productores y realizadores e incluso estudiantes de cine.

La Resolución 61 está entre nosotros, pero a la misma vez no está. “No es definitiva, su aplicación está pausada”, explica Gustavo Arcos Fernández-Britto, profesor, crítico y miembro del Grupo de Representantes de la ACC.

Juan Pin Vilar le sustrae cierta importancia a la medida en sí. Para él, la Resolución 61 forma parte de algo mucho más grande en relación con el cine nacional: un temblor más que, en algún momento, desembocará en un terremoto.

Las tarifas y permisos para filmar en espacios públicos no son cánticos nuevos en el mundo audiovisual. Varios países utilizan el sistema para regular el uso del entorno urbano y obtener ingresos. En Argentina, Ciudad de Buenos Aires, para ser precisos, es necesario solicitar un permiso específico ante el BASET, —el organismo que regula y organiza esta actividad— , y contar con un seguro de responsabilidad civil.

“Enfocarse en la resolución es enfocarse en algo que tienen [casi] todos los países del mundo. Hay que enfocarse en el contexto cubano (…). Cuba se parece cada vez más a cualquier lugar del mundo. La diferencia es que este es un país que no tiene dinero”, señala Vilar.

Las tarifas concretas incluidas en el Anexo Único de la Resolución 61 establecen valores de hasta 4.500 pesos cubanos (CUP) por filmar en una calle principal; 6.000 CUP por filmar en áreas protegidas; y 12.000 CUP por permisos vinculados al uso de drones o de capitanías. También se suman recargos por trámites urgentes o por prórrogas, sin que el texto establezca cuáles son los plazos máximos para la tramitación de los permisos ni cuáles son las vías formales de reclamación. Tampoco define criterios para diferenciar entre tipos de producciones. Es un marco plagado de vacíos que deja margen a la discrecionalidad y a la inseguridad jurídica.

“El ICAIC trata de adaptarse a nuevas formas económicas y a nuevas relaciones económicas. De acuerdo: cada vez el Estado tiene menos dinero para hacer cine como se hacía antes. Pero la vía que siempre encuentra es una vía deshonesta, y el precio lo pagan los realizadores”, agrega Vilar.

El “antes” del ICAIC y el quiebre institucional

Sin rozar el romanticismo, ese “antes” al que hace referencia Juan Pin aparece hoy como una fuente de nostalgia o, en sentido contrario, materia prima del rencor.

El ICAIC nació en marzo de 1959, a partir de la Ley 169, como un organismo autónomo capaz de potenciar el cine. Foto: Muestra Joven/Facebook.

El ICAIC nació en marzo de 1959 —en el “año de la liberación”, incluso meses antes de la firma de la Reforma Agraria— a partir de la Ley 169. Bajo la firma de Fidel Castro, entonces primer ministro, y de Armando Hart Dávalos, ministro de Educación, el instituto emergió como un organismo autónomo capaz de potenciar el cine. El cine que, según la propia legislación, buscaba “constituir un llamado a la conciencia y de contribuir a liquidar la ignorancia, dilucidar problemas, formular soluciones y plantear, de forma dramática y contemporánea, los grandes conflictos del hombre y de la humanidad”.

“La estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno, y un aparato de distribución de iguales características”, reza la normativa.

Y durante algunos años fue así. Bajo el paraguas del ICAIC nacieron obras que marcaron el cine regional y mundial: Lucía —descansa en paz, querida Adela Legrá—, Memorias del subdesarrollo, La muerte de un burócrata. Películas que, dentro de su propia retórica, eran críticas del proceso que se gestaba, para no olvidar de dónde se partía ni hacia dónde se iba. La propia Sara Gómez recordó una y otra vez que el racismo y el machismo no se diluían de un día para otro: se necesitaba algo más que un par de leyes y consignas.

El instituto también fue vientre de la revista Cine Cubano, del Grupo de Experimentación Sonora, del Festival de Cine Latinoamericano y de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños.

“Honor a quien honor merece”, como dice la canción del mexicano Manuel Mijares, o la Biblia.

Hace un par de años, un profesor de cine de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), en Buenos Aires, me dijo que “lo autónomo” del ICAIC se fue por la ventana con la posterior creación del Ministerio de Cultura (MINCULT) en la década del 70, bajo la lógica de “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”. El profesor se jubiló antes de que pudiera acribillarlo a preguntas.

En alguna parte del trayecto, la cinematografía nacional abandonó lo revolucionario de su concepción. Con una producción mínima y dispersa, y con cada vez menos salas para exhibir películas, casi siete décadas después de la fundación del ICAIC, cabe preguntarse: ¿con qué cuentan hoy los realizadores dentro de la isla? La respuesta: obstáculos.

“El principal problema es la financiación. Hay pocas fuentes para nosotros y el Fondo de Fomento (FFCC), que parecía una victoria para el cine independiente, rápidamente se instrumentalizó para ejercer control sobre las obras, premiar a colectivos con discursos afines al oficialismo y usar los materiales a su antojo, sin respeto alguno”, señala Claudia Expósito.

“Y el control comienza con la financiación. Ahora hay trabas incluso antes de salir a rodar. Desde la escritura del guión hay que pensar si filmar en exterior es imprescindible, porque encarece mucho la película. Todo es un obstáculo: los permisos suelen demorar mucho —incluso cuando no costaban— y pasan por muchas mesas de decisión hasta llegar a una oficina del [Ministerio del Interior] que da la última palabra”.

El Festival de La Habana —alguna vez considerado “casa” por algunos cineastas— también ha asumido un rol de censor, con la potestad de definir el destino de muchas de las películas. Si la obra es “incómoda”, puede figurar en la cartelera y no ser proyectada, como ocurrió con Matar a un hombre, de Orlando Mora.

“No le gustó a alguien que ‘el hombre’ fuera militar”, me dice Claudia. “Seguimos haciendo cine porque no queremos rendirnos, pero es una carrera de resistencia, persistencia y mucho amor”.

El camino del cine independiente es aún más complejo: exhibiciones nulas, circulación a través de canales alternativos. Es decir, fuera del circuito de las salas tradicionales. Conseguir fondos se vuelve una estrategia de supervivencia. No se puede usar dinero “enemigo” y si te dan el “ok”, ¿cómo entrar la suma al país sin tarjetas bancarias que permitan transacciones internacionales?

Estudiantes de cine y la generación que ya no está

De acuerdo con Gustavo Arcos Fernández-Britto, para los estudiantes de cine y los jóvenes realizadores el escenario es igual de incierto, y el futuro, mayormente, está lejos de Cuba.

La Muestra Joven anunció su desaparición en 2022 tras una serie de conflictos entre organizadores y autoridades. Foto: Muestra Joven/Facebook

“Más del 70% de los egresados de la Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) o la EICTV ya no viven ni trabajan en el país. Resulta muy difícil hablar de generación cuando vemos desaparecer a tantos jóvenes cineastas. ¿Cómo pueden tener un impacto cultural en el país si mayormente trabajan o crean bajo otras circunstancias? Hay un enorme talento que se ha perdido o que se encuentra disperso en sitios que nada tienen que ver con su formación o sus deseos profesionales”, explica.

“No se puede pensar en un sistema de cine si no tenemos en el país un sistema que funcione”, agrega.

La Muestra Joven, que durante 18 años se posicionó como un espacio vital y dinámico para potenciar la creación emergente, anunció su desaparición en 2022 tras una serie de conflictos entre organizadores y autoridades. El aparato de censura no toleró las obras rebeldes. El director Fernando Pérez, su legendario coordinador, renunció en la oncena edición.

El día que retiraron la lona negra, blanca y roja de su sede en la calle 23 de El Vedado, quedó —como diría Gustavo Arcos— un vacío generacional.

Es cierto que la reciente Resolución 61 establece una rebaja del 50% en la cotización de los servicios solicitados por proyectos estudiantiles de la FAMCA y de la EICTV. Pero ¿es esto suficiente? Arcos es contundente en su respuesta: no.

“A los estudiantes de FAMCA se les dijo que la Resolución no los afectaría. En la práctica, las instituciones (ICAIC y FAMCA) han participado en ese financiamiento —que no debería verse como ayuda, sino como responsabilidad dentro del sistema educativo— para sostener los trabajos realizados durante la etapa de estudios. Sin embargo, ese financiamiento nunca ha sido suficiente, dado el alto costo de la producción audiovisual en el país. Al final, muchos padres, amigos o los propios estudiantes terminan poniendo dinero de su bolsillo”.

Emigración y cine diaspórico

Los científicos se van. Los maestros, los periodistas, los doctores, los vecinos que traficaban carne vacuna se van. Y los egresados de las instituciones vinculadas al cine no son la excepción. A ellos también se los ha visto en la Terminal 2 del Aeropuerto Internacional José Martí abrazados a familiares que no saben cuándo volverán a ver. El resultado, por tanto, es un cine transnacional, difuso, diaspórico.

Si los cubanos no pueden hacer cine sobre Cuba dentro de Cuba, ¿cuál es el siguiente paso?

Cuba es el país del adiós, del no retorno, del duelo; el país donde nacemos pero no necesariamente morimos, aunque queramos. Y el cine no solo narra esa realidad: la dibuja. Su producción también está atravesada y condenada por la realidad socio-política donde emerge. Por eso, cuando Gustavo me habla del cine cubano en 2026, incluye al cine hecho fuera de la isla que —según él— “cada vez toma más fuerza”.

Un cine capaz de ofrecer otra perspectiva de nuestra historia, del pasado y del drama humano: conflictos generacionales, vejez, soledad, crisis de valores, represión, decadencia urbana, falta de horizontes, el fracaso de un sueño o la persistencia del deseo de vivir y salir adelante. Un cine que rara vez encuentra espacios de exhibición en el país. Claudia Expósito coincide:

“Hablamos de que el cuerpo cinematográfico de la nación —como lo nombra el crítico, ensayista e investigador Juan Antonio García Borrero— también se construye en el exilio. La situación actual del país, luego de tantos años de control y terror a expresar artísticamente nuestra realidad, nos está pasando factura. Pero hay mucha creatividad y deseo: siempre habrá cine de la resistencia”.

Juan Pin no vive en Cuba hace años pero aún teje su obra audiovisual alrededor del país; su país. Ese mismo hombre, sentado en un balcón bonaerense, tiene algún grado de razón: la Resolución 61 es un nuevo clavo en un ataúd que se cierra, un nuevo factor de presión.

La presencia de la normativa se hará notar, tarde o temprano, en la fotografía y en los conflictos de las próximas películas que logren filmarse en la Isla. Será posible distinguir cuáles resultaron cómodas para el poder y cuáles incómodas. Pero cine real y artístico habrá siempre. Así lo entiende Claudia Expósito.

A las inclemencias meteorológicas y a las condiciones materiales que hacen tambalear cualquier rodaje se suma otro factor de presión: las autoridades cuya misión —en papel— es promover el cine, pero que han demostrado temerle a las palabras, a las imágenes y a los sonidos, o a lo que, en conjunto, pueden llegar a transmitir.

“Hay una comunidad que lleva 18 años pidiendo una Ley de Cine y el gobierno le ha dado la espalda. No les interesa tener esa conversación; por eso emiten resoluciones o decretos cada cierto tiempo, parches puntuales para intentar solucionar problemas circunstanciales”, declara Gustavo Arcos.

“Mientras no se genere un diálogo real entre cineastas y autoridades, el cine cubano seguirá dando palos de ciego. Se mantendrán las fracturas, el rencor, las políticas de exclusión y la intolerancia. No se trata de dialogar por dialogar, sino de avanzar, de superar problemas. Prometer menos y hacer más”, añade.

La Resolución 61 es, entonces, una nueva forma de relacionar a los cineastas con la institución a través de un ajuste económico.

“Hacer cine independiente [en Cuba] es un riesgo, porque la mirada del burócrata cada día es menos cinematográfica y más policíaca. Ya no estás lidiando con policías de la cultura: estás lidiando con policías, y punto”, establece Juan Pin.

La Asamblea de Cineastas como ensayo de democracia

La Asamblea de Cineastas, con antecedentes entre 2013 y 2016, se reconfiguró en 2023 tras una violación del derecho de autor cometida por las autoridades culturales contra tres obras, entre ellas La Habana de Fito. Tras un proceso electoral nació el Grupo de Representantes, integrado por once miembros. A inicios de 2025 se aprobaron estatutos y se conformó un Grupo Ampliado.

La Asamblea de Cineastas se reconfiguró en 2023 tras las violaciones del derecho de autor a tres obras, entre ellas La Habana de Fito. Foto: Asamblea de Cineastas/Facebook.

Desde sus inicios, el trabajo de la ACC ha ido más allá de la lucha por un Fondo de Fomento transparente: apoyaron la huelga estudiantil de 2025 tras el tarifazo de ETECSA, han acompañado reclamos de otros realizadores en la Isla, coordinaron insumos tras el paso de huracanes y han rechazado acciones violentas contra miembros de la comunidad. La Asamblea, según Juan Pin Vilar, es un espejo de la sociedad.

“La existencia de la Asamblea de Cineastas es un ejemplo notable. Existe sin que el Estado la reconozca. Es un ejemplo de pensamiento creativo, de cómo representar la cultura cubana, la sociedad, la memoria. Y ese es el gran freno que ha puesto el Estado: ni siquiera reconocer que existe”.

“La Asamblea tuvo un escenario de movilización importante en 2023. Lo sentí especialmente en los jóvenes: muchachos que, por primera vez, participaron en elecciones absolutamente democráticas. Se eligió un cuerpo con sus propias reglas y contradicciones, y se transmitió en vivo al mundo entero. Nadie podrá contar jamás qué sucedió realmente en las ‘Palabras a los intelectuales’ de Fidel, porque no hubo grabadoras. Aquí, en cambio, se pusieron todas las cámaras y todos los micrófonos, y se habló”, dice Juan Pin.

“Creo que la Asamblea desaparecerá cuando Cuba pueda reproducir ese modelo a nivel social. O se transformará en otra cosa, concentrada específicamente en el cine, porque ya tendremos espacio como ciudadanos”, continuó.

Para el realizador, las estrategias de censura funcionan solo hasta cierto punto. La práctica de hacer cine en este cuarto de siglo es casi incontrolable gracias a los avances tecnológicos. Pensar lo contrario es obsoleto, sobre todo cuando se puede filmar todo con un teléfono.

“Dile a ese joven que tiene que pedir permiso para poner un celular en la calle. Ya los problemas son políticos. Y este problema tiene que ver con un cambio de gobierno: tiene que irse uno y entrar otro nuevo”.

Por eso, Juan Pin les pide a los realizadores que aún permanecen en la isla que intenten hacer cine: “Todo lo que pase delante de sus ojos es parte de la memoria de un país que se está quedando sin memoria”.

“El ejercicio del control y la manipulación ha llegado a un punto extremo. La situación es muy tensa, pero no habrá muerte para el cine independiente cubano, aunque no se vea en Cuba, aunque no se filme en Cuba. No vamos a desaparecer”, agrega Claudia Expósito.

“Quién dijo que todo está perdido, yo vengo a ofrecer mi corazón”.

—Qué cheo eres, Fito.

^[1] El Acuerdo 9941/2024 del Consejo de Ministros de Cuba, publicado en la Gaceta Oficial número 113, ratifica a la Comisión Fílmica Cubana como órgano gubernamental para impulsar la producción audiovisual.

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La luz de la mañana se cuela por la ventana de su estudio temporal e ilumina las pantallas donde habitan los personajes del futuro. Frank Lahera O’Callaghan (Santiago de Cuba, 1988) observa un storyboard detallado. En él, una joven de mirada intensa y determinada se adentra en un sótano prohibido. Es Ana, la protagonista de su película. También es, en muchos sentidos, el reflejo de su propio creador: un hombre que aprendió a ver en la oscuridad una forma de claridad y, en el silencio impuesto, un grito más potente.

Hablar con Frank es hacer un viaje en el tiempo y el espacio. De La Habana en ruinas —la real y la que imagina para el 2058— a la serenidad de una pequeña localidad al sur de Portugal. De la efervescencia de la creación artística a la árida pero necesaria burocracia de buscar fondos para el cine. Su voz, transmitida a través de una videollamada, es pausada pero firme, cargada de una convicción que solo poseen aquellos que han tenido que elegir entre el silencio cómplice o el exilio.

“Emigrar no fue una derrota. Fue una estrategia de guerra creativa”, afirma con una sonrisa que no oculta el resentir de la partida. “En Cuba, este proyecto era inviable. No solo por la censura, que era una certeza tan tangible como el malecón, sino por la absoluta imposibilidad material de producirlo. Aquí, al menos, puedo pelear en igualdad de condiciones por un lugar en las convocatorias internacionales. Aquí, mi voz no [se] ahoga”.

Ilustración de la Cuba distópica de 2058, con una bandera de vigilancia (un ojo), drones y soldados frente al Capitolio. Concept art de «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

Frank no es un novato en la batalla. Su trayectoria en las artes visuales y el cine cubano es extensa y está marcada por un sello de poética que se conjuga con una mirada crítica. Sus instalaciones, pinturas y cortometrajes le granjearon un reconocimiento internacional que contrastaba con el ostracismo doméstico. “Ganaba reconocimientos fuera, pero dentro era el fantasma de los concursos. Mi nombre comenzó a ser tachado de las listas de seleccionados, al ser más recurrente la crítica a la realidad sistémica. Mi obra era una pregunta incómoda en un espacio donde solo se permiten respuestas obedientes o, mejor aún, aplausos”.

El Despertar de los Sordos es la culminación de toda esa lucha. Un largometraje de animación 2D que funciona como una distopía futurista y un espejo retrovisor de la Cuba actual. Un proyecto que, a falta de presupuesto, ya avanza en su pre-producción visual gracias a la fe y el talento de un grupo de diseñadores y artistas gráficos que aún resisten en la isla.

“Es un acto de resistencia en sí mismo, —explica Frank—. Ellos, desde la precariedad absoluta, creyendo en esta historia lo suficiente como para no dudar en invertir su tiempo y talento. Y yo desde aquí, en la diáspora, tratando de conseguir los recursos para hacerlo realidad. Es la metáfora perfecta de la película: la conexión entre los que se fueron y los que se quedaron, unidos por la esperanza de un despertar”.

La sinopsis de la cinta es tan potente como perturbadora: año 2058; Cuba es un páramo de escombros, aislada del mundo por un muro de metal y cristal translúcido. La población, reducida a ancianos y algunos jóvenes varados, ha sido convertida en una legión de “zombies”. Caminan, trabajan en labores brutales —a menudo fabricando las armas que se usarán contra ellos— y se alimentan de una masa informe expedida por mangueras. Su único dios es una pantalla estática y una voz omnipresente que emana de parlantes inalcanzables, repitiendo consignas hasta que la ficción se convierte en la única verdad posible.

La vigilancia es ejercida por una élite armada que por las noches patrulla las calles en viejos camiones de hierro, capturando a cualquier disidente para borrarlo de la existencia y de la memoria colectiva. Veinticinco años después de una gran revuelta fallida, el olvido se ha institucionalizado. Nadie recuerda el mundo exterior. Nadie recuerda a sus seres queridos.

Un joven observa una calle de La Habana completamente destruida, con autos volcados y edificios en ruinas. Concept art de «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

En este infierno orwelliano con sabor caribeño sobrevive Ana, una joven de unos 20 años. Su única familia es su abuelo, un hombre encerrado en su mutismo. Ana quedó sorda de niña tras una golpiza de los soldados por intentar escapar en el “horario prohibido” para buscar a sus padres, quienes desaparecieron misteriosamente. Creció cargando el estigma de su discapacidad, hasta un día en el que descubre que su sordera no es una maldición, sino un escudo. Es inmune a la voz que adoctrina y embrutece a los demás.

Al hurgar en el sótano de su casa —un espacio celosamente custodiado por su abuelo— Ana encuentra pruebas de que sus padres no la abandonaron, sino que pertenecían a un movimiento de resistencia. Papeles manuscritos, planes, fotos donde aparecen con otros hombres y mujeres junto a una bandera peculiar: la enseña nacional cubana, pero cuyo rojo se degrada hasta transformarse en azul. Es el emblema de la esperanza. El descubrimiento la catapulta a una misión: encontrar a sus padres y reunir a otras personas sordas como ella, los únicos inmunes al adoctrinamiento, para liderar una nueva revolución y liberar a su pueblo de la esclavitud mental.

“Ana no es una superheroína —aclara Frank—. Es una joven asustada, llena de dudas, pero que encuentra en su propia herida la llave para sanar a los demás. Su sordera es la metáfora central. En un mundo donde el sonido es sinónimo de manipulación, la única forma de escuchar la verdad interior es no oír ese ruido. Es la parábola de lo que vivimos muchos cubanos: para mantener tu lucidez, a veces tienes que volverte ‘sordo’ a la propaganda constante, ‘ciego’ a la pantalla”.

Ilustración de una mujer mayor caminando sola por una calle en ruinas de La Habana, en la película «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

El tratamiento visual que Frank y su equipo han desarrollado es fundamental para la potencia narrativa. Lejos de la animación comercial y pulcra, El Despertar de los Sordos busca una estética descarnada y fiel a lo real, incluso desde el dibujo.

“Queremos que el cubano que vea la película sienta un escalofrío de reconocimiento —explica—. No será una ciudad genérica. Será La Habana. Sus edificios derruidos, sus calles emblemáticas convertidas en arterias de un cadáver. El malecón, por ejemplo, está ahí, pero integrado a ese muro grotesco que encierra a la isla. La fotografía, aunque en 2D, imitará los planos y encuadres de un documental. Será sucio, granular, tangible”.

Las influencias son tan diversas como precisas. Del 1984 de George Orwell toma la atmósfera de control mental total y la paranoia. De la serie See (2019), la narrativa de un mundo donde la pérdida de un sentido se convierte en una ventaja evolutiva. De Animatrix, el tratamiento visual y la textura de la animación para adultos. Y del cine de zombies, no la carnicería, sino la esencia psicológica.

“No me interesan los muertos vivientes que comen cerebros —aclara—, me interesan aquellos a los que les devoraron el cerebro. Nuestros zombies son mentales. Caminan, respiran, pero por dentro están vacíos. Son entes programados para obedecer. Es una imagen mucho más triste y aterradora porque se acerca dolorosamente a la realidad. ¿Acaso no vemos ya a personas así por nuestras ciudades, exhaustas, envejecidas por la decepción, viviendo por inercia? La película solo lleva esa realidad a su conclusión lógica”.

Ilustración de un líder político en un despacho con un retrato de Fidel Castro y una bandera de vigilancia. Afuera se ve el Capitolio y drones. Concept art de «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

Este enfoque lo conecta con la tradición de sátira política del cine cubano, como Juan de los Muertos (2011) de Alejandro Brugués, pero yendo un paso más allá. Mientras Brugués usaba la alegoría zombie para hacer comedia ácida sobre la resiliencia cubana (“¡Juan de los Muertos! Limpiamos lo que ustedes no pudieron”), Lahera profundiza en la tragedia psicológica y la utiliza para una reflexión existencial más profunda y sombría.

La decisión de emigrar a Portugal en 2024 no fue fácil: “Dejas atrás tu familia, tus amigos, tus referentes. Pero también dejas atrás una losa de plomo sobre tu creatividad”. Para él, el exilio ha sido un renacer doloroso pero necesario. “Aquí respiro una libertad que no conocía. La libertad de imaginar sin autocensurarme, de crear sin preguntarme primero si ‘pasará’ el filtro de algún burócrata cultural”.

Sin embargo, el desafío ahora es otro, tan monumental como la censura: el dinero. La producción cinematográfica independiente es un campo de batalla donde miles de proyectos compiten por una porción minúscula de fondos. Frank dedica una parte crucial de su tiempo a investigar, escribir aplicaciones meticulosas y presentar su dossier a productoras, fondos de financiación europeos (como Creative Europe Media) y plataformas de crowdfunding.

“Es un trabajo ingrato y a menudo desmoralizante” —admite—. Recibes más ‘noes’ que otra cosa. Pero cada ‘no’ me da más fuerza. Porque sé que la historia de Ana merece ser contada. No es solo mi historia, es la de muchos. Y cada vez que un amigo en Cuba me manda un nuevo diseño, un nuevo storyboard, hecho con un ordenador que se apaga cada dos por tres por los cortes de luz, me recarga la fe”.

Ilustración de dos soldados armados patrullando una calle de un mercado en Cuba, entre civiles y grafitis de «Viva la Revolución». Concept art de «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

Este esfuerzo colaborativo transnacional es un ejemplo del nuevo paradigma del arte cubano: creadores dentro y fuera de la isla tejiendo redes de solidaridad y producción al margen de las instituciones oficiales. Es una diáspora cultural que se empodera y se autogestiona. “El gobierno cubano puede expulsarte del país, pero no puede expulsarte de la cultura cubana. Nosotros, desde afuera, seguimos construyéndola y ampliándola, libres de ataduras”.

El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), única productora oficial de cine en Cuba, la que convoca al principal fondo de creación para la realización audiovisual, nunca daría un billete de diez pesos cubanos para materializar esta película, pero los creadores dentro de la isla no dudan en tejer alianzas con Frank, debido a la fuerza de su proyecto. Mientras el ICAIC se empeña en financiar películas de corte propagandístico, o simplemente el audiovisual pasivo al que está acostumbrado el público cubano, los artistas y cineastas crean nexos con este proyecto que se propone ser el grito de un pueblo. El Despertar de los Sordos no es una película cubana más, sino que se presenta como una de las primeras propuestas de animación en Cuba que busca articular una crítica directa al sistema, al menos de forma explícita y reconocible.

La declaración de intenciones de Frank para su obra es un manifiesto. Un texto lúcido y ardiente que no deja lugar a dudas sobre su compromiso:

“El arte hoy debe responder al grito de la impotencia, debe ser un arma para expandir el raciocinio, no para esquivarlo y prestarse a manipulaciones. Si no, no es arte, es más bien propaganda”. Esta frase, quizás, es la clave que desbloquea toda su obra y, en particular, este proyecto. Es la línea que separa al creador del propagandista, al artista del funcionario cultural.

“No quiero hacer una película para entretener y ya. Quiero hacer una película que obligue a parar. A detener el metraje mental por un segundo y preguntarse: ¿Y yo? ¿Estoy despierto? ¿O estoy simplemente repitiendo los mantras que me han dicho que repita? ¿Estoy caminando hacia mi propia zombificación?”.

Un hombre con la mirada perdida y ojos blancos, representando a los «zombies mentales» adoctrinados en «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

El trayecto es largo y empedrado. La financiación es el gran obstáculo, pero no el único. La producción de una película de animación de esta envergadura requiere un equipo técnico especializado y años de trabajo. Frank es consciente de ello, pero su determinación es inquebrantable.

Muestra con orgullo algunos de los concept arts que sus colaboradores en Cuba han creado. La imagen de Ana, con sus ojos grandes llenos de miedo y determinación, es poderosa. Los fondos de una Habana en ruinas, con el Capitolio semiderruido y La Giraldilla cubierta de maleza, son poéticos de una manera sobrecogedora. La bandera de la resistencia, con su degradado de rojo a azul, ondea sobre un paisaje de esperanza desesperada.

“El azul es el color del mar que nos rodea y que no podemos cruzar. Es el color del cielo que aún está ahí, libre. Es la esperanza que nace desde dentro de la propia bandera, transformándola”, explica Frank.

La película es, en última instancia, un acto de fe. Fe en el poder del arte para cambiar conciencias. Fe en que la historia de Ana encontrará su eco en el corazón de los espectadores. Fe en que, algún día, el proyecto encontrará los socios y el dinero necesarios para completarse.

Frank Lahera O’Callaghan, el artista censurado más de una vez, el emigrante, el soñador obstinado, no pide lástima. Pide atención. Que escuchemos, a través de su película, el grito sordo de una generación que se niega a ser silenciada. Su exilio no es un punto final, sino un paréntesis necesario desde el que construir un grito más fuerte, más nítido y más libre. El despertar, sugiere, no será estruendoso. Será el silencio consciente de quienes, al fin, decidan escucharse a sí mismos.

Ilustración de la protagonista Ana cuando era niña, escondiéndose de soldados armados. Escena de «El Despertar de los Sordos». (Crédito: Frank Lahera O’Callaghan / El Despertar de los Sordos).

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El miércoles 10 de septiembre de 2025, Cuba quedó a oscuras. Apagón generalizado: el quinto en menos de un año. De punta a punta, nueve millones de habitantes abrían ventanas y puertas para combatir el calor. Rostros iluminados por el resplandor de las plantas eléctricas de los vecinos más acomodados, o por los astros —dígase constelaciones, una luna persistente o los aviones que llevaban consigo a compatriotas—. Nada romántico en esta escena.

Dicen ellos —los de arriba, los de las altas esferas— que el corte fue producto de una señal falsa de sobrecalentamiento en la caldera de la central termoeléctrica Antonio Guiteras. Dicen que fue una desconexión total del Sistema Eléctrico, asociada a una salida inesperada de esa termoeléctrica.

Se investigan las causas. Siempre se investigan las causas.

Menos de dos semanas después del hecho, el 24 de septiembre, el grupo de teatro matancero El Portazo cumplió 14 años de existencia. Su entrada definitiva a la adolescencia ocurrió en una Cuba marcada por la ausencia de muchas cosas. Entre ellas, el alumbrado del Café Teatro Biscuit, sede del elenco, ubicada en la esquina de las calles Ayuntamiento y Contreras, en pleno centro de la ciudad de Matanzas.

Catorce años entre inestabilidad y renovación.

El grupo El Portazo celebra su 14 aniversario en el Club 23, La Habana. Foto: El Portazo.

La primera —y única— obra que vi de El Portazo fue durante mi etapa universitaria. Presentaron CCPC: La República Light en el teatro Bertolt Brecht, en 2016. Un cabaret de una hora con dos actos y un intermedio, en el que se indagaba sobre los traumas del país. Un revisionismo histórico bufo y necesario, con tintes de burlesque. Nunca había visto algo así.

Recuerdo las vestimentas, la banda sonora como una herramienta evocativa, y aquella luz que, en medio de la oscuridad, guiaba nuestra atención hacia los rostros maquiavélicos de El Héroe, La Novia, La Madre y La Patria.

—¿Cómo sostener ese efecto, en penumbras? —le consulté por WhatsApp a Pedro Armando Franco, actor egresado de la Escuela Nacional de Arte en 2003 y director de El Portazo.

“Una pregunta que se ha intentado responder desde la crisis de los 90. Quizás antes”, me dice el matancero naturalizado.

Los apagones de 15 horas obligaron a El Portazo a celebrar su cumpleaños 14 en el Club 23, en La Habana, después de seis años sin visitar la capital. Foto: El Portazo.

La compañía teatral El Portazo nació en 2011 en la ciudad de Matanzas, capital de la provincia homónima. En aquel entonces, un grupo de amigos afiliados a la Asociación Hermanos Saíz decidió crear una plataforma para canalizar sus obsesiones generacionales.

Una década más tarde, el grupo está integrado, en su mayoría, por actores egresados del sistema de enseñanza artística y procedentes de diversas provincias del país. Sin embargo, se mantiene abierto a incorporar artistas sin formación académica cuyas habilidades enriquezcan la poética del elenco.

El debut de El Portazo ocurrió con Por Gusto, en 2011, una obra con texto del teatrólogo Abel González Melo. Después le siguió Con Angustia (2013), Semen (2014), The Cuban Coffee by Portazo’s Cooperative (CCPC) y CCPC: La República Light (2015), El Recitalito (2019), Todos los hombres son iguales (2020) y por ahí pa’ allá.

Insisto una vez más, ¿cómo hacer teatro en una Cuba sin luz?

La respuesta mágica que busco es la misma a la eterna pregunta de ¿cómo hacen los cubanos para vivir cada día de forma diferente?

“Como todas las políticas ‘pilares’ del proyecto socialista cubano, los recursos destinados a la política cultural han sufrido en los últimos años un deterioro exponencial y sistemático, por lo que se siente una urgencia de aprender a hacer las cosas de otra manera. El asistencialismo está llegando a su fin”, comenta Pedro.

Para Pedro Armando Franco, actor egresado de la Escuela Nacional de Arte en 2003 y director de El Portazo, el arte cubano se ha convertido en un acto de resistencia. Foto: Néster Núñez/El Portazo.

En 2025, los apagones en Cuba son entes con cuerpo y rostro que transitan las calles. Más que un enemigo, son un síntoma. Un recordatorio visible del desgaste de un sistema que ya no logra sostener las rutinas de nadie, ni siquiera las de El Portazo.

“Estoy completamente seguro de que las agrupaciones teatrales del país hemos reducido a más del 50% la cantidad de encuentros que teníamos al mes para lograr un espectáculo, —explica el director—. Esto obliga a encontrar desesperadamente modelos de trabajo que puedan adaptarse a la contingencia. Y condena a quien no tenga capacidad de adaptación a la disminución de su presencia activa en el panorama nacional”.

La pérdida de audiencias, un público que ya no sabe cuándo funcionará el teatro, va de la mano con la fuga de talentos que, desmotivados, apuestan por la migración, no solo en términos geográficos, sino también laborales.

“Hay muchos artistas sobreviviendo a los servicios, como en cualquier otro contexto latinoamericano. El costo de los bienes y servicios que garantizan los procesos de producción de un espectáculo se ha disparado tanto en el sector estatal como en el privado”, agrega.

La compañía teatral El Portazo nació en 2011 en la ciudad de Matanzas, cuando un grupo de amigos decidió crear una plataforma para canalizar sus obsesiones generacionales. Foto: El Portazo.

Con presupuestos que se contraen drásticamente y limitan la capacidad de producción, Pedro —sin especificar— habla de una franca desventaja frente a “otras ofertas recreativas” con marcos legislativos más flexibles. También entra en juego la búsqueda de fuentes de financiación diversas: sponsors, marcas, mecenas, negocios, etcétera.

En resumen: hacer teatro en Cuba, un lujo.

“Y por último, la falta de fluido eléctrico ha golpeado grandemente la programación teatral (…) Los artistas no sabemos si podremos o no dar la función. Y la antiquísima tecnología con la que cuenta la mayoría de las salas cubanas no hace viable el uso de plantas eléctricas ni otras fuentes alternativas de energía”, señala el director. “Es alarmante la cantidad de teatros cerrados que hay en Cuba”.

“¿La solución? El reajuste de horarios, intentando adivinar los nichos de electricidad según la rotación anunciada. Pero esto no otorga garantías y termina desgastando a las agrupaciones y desmotivando a los públicos. Es una dura realidad que intentamos sortear con una estrategia de constante movilidad y una impresionante capacidad de resistencia y adaptación”. dice.

“El que está haciendo teatro hoy en Cuba y el que asiste al teatro hoy en Cuba, lo hace por una necesidad muy respetable”.

Sin embargo, para el dramaturgo, la crisis energética no es siquiera lo más significativo; lo que realmente golpea en la oscuridad es la crisis de propósito.

“La crítica, que tuvo un papel preponderante y consolidado en la distribución de jerarquías y validaciones dentro del panorama escénico, ha visto apagarse sus espacios de divulgación y encuentro. Tampoco ha logrado operar de manera distinta y, tras agotarse en quejas y reclamos a las instituciones, ha terminado replegándose a esfuerzos personales notablemente desarticulados”.

El Portazo está integrado, en su mayoría, por actores egresados del sistema de enseñanza artística y procedentes de diversas provincias del país. Foto: El Portazo.

Los festivales que alguna vez dieron acceso a grandes públicos y programaciones, apenas se sostienen. La gran mayoría [lo hace] por voluntad territorial y no por aseguramiento ministerial.

“La reducción de eventos artísticos ha sido casi orgánica. Simplemente han desaparecido, sin muchas explicaciones ni preguntas”.

El Portazo ha tenido que aceptar que no puede garantizar logísticamente un encuentro con su público. Esa decepción de estar listo y no poder salir a escena resulta incluso más dolorosa que la cancelación previa de cualquier función.

Como estrategia de supervivencia, la agrupación decidió desplazar su centro de producción a la capital cubana. Una solución transitoria para no sucumbir. Si bien las artes escénicas en la ciudad de Matanzas tienen los recursos gubernamentales justos para sostener su programa cultural hasta 2026 —generosos en comparación con otras áreas geográficas del país—, la situación de la provincia no permite que puedan ser utilizados, explicó Pedro.

El contexto matancero —marcado por cortes de 15 horas o más— obligó a la agrupación a celebrar su cumpleaños en el Club 23, en La Habana, después de seis años sin visitar la capital.

Ya en mayo del presente año, el gobierno matancero había anunciado el aumento del “máximo apagable”, con cortes del 65% y 74% del gasto provincial. Las autoridades bautizaron la medida como “distribución equitativa”.

Café Teatro Biscuit, sede del elenco, ubicada en la esquina de las calles Ayuntamiento y Contreras, en pleno centro de Matanzas. Foto: El Portazo.

Sobre el traslado, escribió El Portazo en sus redes sociales:

“No es un gesto de desdén a nuestra audiencia matancera (…) Pero necesitábamos trabajar y allá [en Matanzas] en estos momentos no podíamos”.

“Es un público que nos ha acompañado durante más de una década y no queríamos fallarle, —explica, por su parte, Pedro—. Queríamos aliviar o soportar la carga juntos, pero objetivamente se nos hacía imposible ahora mismo operar desde allí. Habíamos experimentado una migración hacia la capital de parte valiosa de nuestros recursos humanos. Analizando estos aspectos, decidimos desplazarnos también nosotros. Hablaba de la dirección artística para poder sostener la creación”.

El paradigma de la reinvención de los modelos de producción, adaptados a una realidad. Una realidad que atraviesa al arte y se manifiesta sobre las propias tablillas donde dan vida a sus personajes.

“Remodelamos, construimos y activamos una estrategia parecida a la de la pandemia. Prepararnos para cuando la cosa mejore. Con la esperanza de que un día, por fuerza histórica, tendrá que mejorar. Y cuando suceda, queremos estar listos”, agrega el director.

En 2025, los apagones en Cuba son el recordatorio visible del desgaste de un sistema que ya no logra sostener las rutinas de nadie, ni siquiera las de El Portazo. Foto: El Portazo.

Si algo caracteriza a El Portazo es su vínculo con todos los contextos palpables. En medio de la pandemia, en 2020, el teatro se convirtió en un almacén/farmacia comunitaria.

En un momento de la historia —nacional y global— en que la existencia humana se volvió frágil, cuando Matanzas, en palabras del propio Pedro, se convirtió en un vórtice de muerte y desolación, la agrupación respondió al llamado del proyecto Solo el Amor, liderado por Laura Bustillo y Katherine Gavilán, para articular una red de apoyo. La iniciativa se centró en diagnosticar los casos más graves y en recibir, clasificar y distribuir ayuda humanitaria en la ciudad para salvar vidas.

“Nunca habíamos tenido tanta responsabilidad: nuestra sede estaba en el centro de la ciudad y teníamos un personal joven y dispuesto. Asumimos el reto y convertimos el teatro en un centro de donaciones durante los meses más crueles de la pandemia. Lloraba porque no me alcanzaba la vida para responder todos los mensajes”, señala Pedro.

“La vulnerabilidad fue la mayor lección recibida. La capacidad de dar y recibir amor y apoyo del ser humano. Ese fue el mayor hallazgo. Ojalá la vida no nos ponga nunca más en una situación así, pero si fuera necesario, lo repetiríamos”.

En medio de la pandemia, en 2020, El Portazo se convirtió en un almacén/farmacia comunitaria. Foto: Pedro Armando Franco.

Desde entonces, El Portazo no se ha desligado de estas redes solidarias: sirve comida a personas sin acceso a la alimentación, recopila medicinas para entregar a centros de salud, y hace llegar ayuda a zonas afectadas por desastres naturales.

Le pregunté a Pedro si creía que, en el contexto actual, hacer teatro en la isla se había convertido en un espacio de resistencia social además de artística.

“Todo el arte cubano se ha convertido en un acto de resistencia”, responde.

Con todos los cambios que se han acumulado en más de una década de existencia —las entradas y salidas, las reconciliaciones y rupturas diplomáticas, el adiós al CUC, los períodos coyunturales, por no decir especiales—, la agrupación ha sabido sostener un espacio de libertad. Ahora, bajo los mandatos de planificación de apagones, continúan.

La agrupación ha aplicado una estrategia de constante movilidad y una impresionante capacidad de resistencia y adaptación. Fotos: Néster Núñez/El Portazo.

En 14 años, El Portazo ha permitido a las audiencias transitar de la reflexión a la catarsis.

“Y este ha sido nuestro principal valor. Catorce años en la vida humana es una adolescencia, aunque ya no nos sentimos tan rebeldes en casa. Hacer de la ‘luchita’ un arte sigue siendo un buen motivo para levantarse y hacer teatro. Tanto los artistas cubanos, como el público de esta tierra, merecemos el derecho de realizarnos plenamente”, finaliza Pedro.

Un fin de semana de abril, El Portazo probó una programación “improbable”.

El teatro abrió sus puertas a la 1:00 a.m.

La función comenzó 1:30 a.m.

A la 1:33 a.m. se cantó. A las 2:15 a.m. partía el barco.

A las 2:37 a.m. El Héroe decía que se iba y el público votaba por Madrid como destino.

A las 2:29 a.m. La Novia preguntaba si él sabía lo que era Cuba.

A las 3:05 a.m. se escuchó una ovación conmovedora y cómplice.

Ese mes, El Portazo anunció en sus redes que “el circuito no apagable” donde se encuentra el Café Teatro Biscuit ya era “apagable”. ¿La buena noticia? En medio de la oscuridad, la gente aún quiere ver teatro. El show must go on

La cosa está que horripila y mete miedo de verdad; usted verá cómo,
de hambre, un ratón se morirá.

El elenco ha acudido al reajuste de horarios, intentando adivinar los nichos de electricidad según la rotación anunciada, para seguir haciendo su arte. Foto: El Portazo.

El Portazo ha tenido que aceptar que no puede garantizar logísticamente un encuentro con su público. Foto Raúl Navarro González/ El Portazo.

Para Pedro Franco, la crisis energética no es siquiera lo más significativo; lo que realmente golpea en la oscuridad es la crisis de propósito. Foto: Néster Núñez/El Portazo.

En 14 años, El Portazo ha permitido a las audiencias transitar de la reflexión a la catarsis. Foto Raúl Navarro González/ El Portazo.

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“Escribió alguna vez Octavio Paz que los mexicanos salieron de los indios, los brasileros salieron de la selva, pero los argentinos llegaron de los barcos. Y eran barcos que llegaron de allí”, dijo el representante del kirchnerismo.

La frase desató polémica en redes sociales. Algunos defendieron al presidente y aseguraron que había citado una broma del ensayista mexicano que aludía a aztecas e incas. Otros, en cambio, sostenían que Fernández —amante del rock nacional— había hecho una mala referencia a la canción Llegamos de los barcos, de Lito Nebbia.

Tres años antes, su antecesor, el conservador Mauricio Macri, había afirmado en el Foro Económico de Davos que una asociación entre el Mercosur y la Unión Europea era “natural”, porque en Sudamérica “todos somos descendientes de Europa”.

Buenos Aires, “el París de América Latina”, se repite una y otra vez. Personalmente, encuentro más similitudes con Madrid, en ciertos puntos de la ciudad, que con la capital francesa. Y algunos barrios —como el mismísimo San Telmo— me recuerdan incluso a la Habana Vieja.

En estos cinco años que llevo viviendo en Buenos Aires, se fue instalando en mi psiquis la idea de un supuesto paralelismo entre la idiosincrasia porteña y lo europeo. Una percepción que, sin embargo, no se replica en el resto de provincias que componen a la Argentina. Tampoco comparten esta visión países vecinos como Uruguay o Brasil.

Buenos Aires es Europa, o al menos lo intenta. Y para ello llega a ignorar los mismos sonidos afros que dieron vida a una de sus mayores y mejores exportaciones: el tango.

Por eso me sorprendió aquella tarde cuando, sentado en un café, Martín —percusionista argentino— me habló de iyawós vestidos de blanco de pies a cabeza caminando por las calles bonaerenses.

Cinco años en la ciudad y nunca había visto siquiera una sombrilla blanca; apenas un par de collares con cuentas rojas asomando discretamente debajo de la ropa de un amigo y compatriota. Cinco años hablando de despojos necesarios con compañeros de trabajo, para recibir como respuesta la palabra “macumba”; término peyorativo asociado con “magia negra” o “brujería”.

En una ciudad que se piensa europea, ¿qué lugar encuentra la Regla de Osha?

***

Argentina comenzó a pensarse como una nación de inmigrantes europeos —un país con memoria blanca— desde el siglo XIX, tras la independencia de España. Ese imaginario fue impulsado por un grupo de políticos e intelectuales, entre ellos el séptimo presidente argentino, Domingo Faustino Sarmiento. El mayor flujo migratorio europeo se produjo entre 1850 y 1950, con la llegada de siete millones de personas procedentes sobre todo de España e Italia.

Sin embargo, según un censo de 1778, cerca de un tercio de la población argentina estaba compuesta por africanos y sus descendientes. Incluso durante las guerras independentistas, el Ejército de los Andes contó con unos 5.000 efectivos, de los cuales se estima que entre el 40% y el 50% eran personas afrodescendientes.

Hubo, no obstante, un esfuerzo deliberado por parte del Estado para ocultar las raíces ligadas a los pueblos originarios y a los esclavos. El historiador Felipe Pigna, lo describe como una operación sistemática para reducir la presencia de afrodescendientes y comunidades indígenas en los registros oficiales, ya sea a través del genocidio directo o del olvido impuesto. Lo “afro” dejó de ser mencionado en textos, mapas, escuelas y en la cultura en general.

Pasarían dos siglos para que el Estado argentino volviera a incluir la categoría de “afrodescendiente” en el censo poblacional. Una medida tardía, aunque necesaria, según activistas.

Así, la gran capital, Buenos Aires, se erigió como símbolo de modernidad y blanquitud. Y en esa narrativa, las religiones y culturas de origen africano ocuparon siempre un lugar marginado. Entre ellas, el batuque afrobrasileño —y su predecesor, la umbanda— y, en menor medida, la vertiente religiosa afrocubana conocida como Regla de Osha-Ifá.

Nacida en territorio brasileño a comienzos del siglo XIX, la umbanda fue la primera expresión religiosa afrobrasileña en llegar a Argentina. La proximidad geográfica y el marcado sincretismo con el catolicismo facilitaron su sintonía con la cultura local. Después le seguiría el batuque, considerado la variante religiosa de mayor raigambre africana presente en el país, con unos 2.000 templos en el conurbano bonaerense.

La historia de la Regla de Osha en el país sudamericano, sin embargo, fue muy distinta.

De acuerdo con la antropóloga Lina María Ordóñez, la Regla de Osha llegó a Buenos Aires a principios de los años noventa, con el arribo de inmigrantes cubanos a Argentina. Un tránsito marcado por el Período Especial y la consiguiente oleada migratoria.

Fue también una expansión del contexto artístico que venía gestándose desde la década de 1980, cuando —junto a prácticas como la capoeira, el candombe y la danza de orixás— músicos y bailarines cubanos impartían en la capital sudamericana clases vinculadas a expresiones afrocubanas como la rumba y el guaguancó. Talleres impulsados por acuerdos culturales bilaterales donde la Plaza Francia, en el barrio de Recoleta, se convirtió en un punto clave.

Durante casi una década, percusionistas locales y extranjeros se reunieron allí para tocar tambores. Este movimiento musical no solo difundió los ritmos cubanos, sino que también abrió camino a la santería: varios percusionistas argentinos viajaron a Cuba para perfeccionarse en el tambor batá y, al mismo tiempo, iniciarse en la religión. La música se convirtió en mediadora entre humanos y orishas.

Poco a poco, aumentaron los viajes de argentinos a Cuba en busca de elementos indispensables para la praxis religiosa —como los tambores batá, algunas ewe (hierbas), palos y otros fundamentos—, así como de la decisión de recibir el orisha directamente en la isla. Se buscaba legitimidad religiosa: el deseo de alcanzar lo “puro”, la “raíz”. Paralelamente, comenzaron a llegar santeros cubanos a Buenos Aires gracias a los ahijados que tenían en Argentina, quienes los ayudaban a regularizar su estatus legal y, a su vez, generaban nuevas redes de apoyo para familiares y amigos.

Ya para el año 2000, algunas familias iniciadas en Cuba formaban parte del templo de Villa Adelina, en Zona Norte, fundado por mãe Nélida de Oxum, una mujer argentina y precursora de las religiones afrobrasileñas. Allí participaban santeros y babalawos que atendían consultas y realizaban ceremonias con la presencia del tambor batá de fundamento. Por esa época también quedó fundada la Asociación Yoruba en Argentina.

Como músico e hijo de Añá, Martín entiende la necesidad de conocer y respetar la espiritualidad afrocubana en una ciudad como Buenos Aires. Foto: Policromía Fotografía.

Roberto es profesor de bailes afrocubanos y hace más de una década se asentó en Argentina, donde formó su familia. Criado entre Santiago de Cuba y Guantánamo, el docente y bailarín —de origen haitiano— cree que, en parte, esa búsqueda del bonaerense que le llevó a conectar con la Regla de Osha está atravesada por el propio “blanqueamiento” de la cultura capitalina. Algo que, según él, no ocurre del mismo modo en el resto del país.

“¿Sabes qué significa folclore? —me pregunta—. Folclore es tierra, sabiduría”.

Roberto tiene alumnos de muchas nacionalidades, pero sobre todo argentinos. Cada clase inicia con una parte teórica, donde aborda los fundamentos de los pasos, ritmos, elementos del vestuario. Asegura tener un ojo clínico para saber quiénes de los presentes buscan entender aquello que bailan y quiénes, en cambio, buscan una salida más comercial. No es “digerible” por todos y eso está bien.

“Doy dos horas de [baile] afrocubano en un teatro en Corrientes. A mis alumnos no los llamo ‘avanzados’, sino ‘iniciados’. Pongo mucho énfasis en la teoría. No se trata de aprender pasos sueltos, sino de comprender la esencia”, explica.

“Yo solo enseño lo que es puro, y a partir de ahí, cada quien lo desglosa. Porque cuando tú das una clase de [baile] afrocubano en su forma más pura, la finalidad es que la persona conozca la esencia. Después, si lo llevas a lo popular —por ejemplo, a través de una canción de timba que hable en lengua—, ya sabes cómo proyectar el lenguaje, porque lo vienen trabajando desde esa raíz. Lo mismo pasa si es una canción de timba que menciona a Changó o a los Orishas: lo importante es que sepas cómo interpretar. En este punto, claro que hay que tener conocimiento de las características de cada Orisha y de lo que representan”.

Lo curioso es que, en los últimos años, ha sido la comunidad venezolana —con más de 160.000 personas, según el censo de 2022— quienes han hecho más visible en Buenos Aires las prácticas religiosas vinculadas a la Regla de Osha. A tal punto que en San Martín, Lomas de Zamora y otras localidades del conurbano se celebran multitudinarias ceremonias.

En enero de 2020, el ritual de “Dar de comer a Changó y a la Tierra”, celebrado en Morón —que incluyó ofrendas de animales y alimentos enterrados como acto de agradecimiento— generó rechazo entre vecinos; la gobernación terminó irrumpiendo en la ceremonia. El episodio evidenció la incomprensión y los prejuicios de la sociedad local, que aún no acepta prácticas fuera de las religiones abrahámicas.

A pesar de su expansión, las características teológicas y rituales tanto de la vertiente cubana como de la brasileña siguen siendo, a día de hoy, poco comprensibles para los sectores sociales con mayor poder adquisitivo o para los no iniciados. Las danzas, la percusión ritual y el intercambio material con divinidades y espíritus contrastan marcadamente con el modelo socialmente aceptado de “religión”, moldeado históricamente por la matriz católica institucional.

La magnitud real de su implantación suele ser invisibilizada por los medios de comunicación y minimizada por el Estado. Cuando logran capturar la atención, suele estar cargada de estigmatización y criminalización. Salvo en contadas excepciones —como las fiestas anuales dedicadas a la diosa Iemanjá.

“El argentino no tiene el mismo fundamento para aceptar o comprender un ritual afrocubano. Muchas veces lo ven con miedo. Y Buenos Aires, con su blanqueamiento cultural, no valora lo afro ni lo indígena”, afirma Roberto.

Martín, el percusionista argentino, coincide.

“En Buenos Aires todas las prácticas religiosas que no sean las católicas y la de los judíos en general tienen aún una connotación marginal, más todavía las de ascendencia africana”.

La aproximación de Martín a la Regla de Osha fue a través de la música. Un grupo de amigos, estudiantes de percusión de la Escuela de Música Popular de Avellaneda (EMPA), lo invitaron a participar en una investigación y estudio del tambor batá.

“En mi búsqueda por profundizar en el tambor latinoamericano me encontré con percusionistas que se habían formado en Cuba y Brasil, por lo que entendí y sentí que era algo indispensable de hacer. El verdadero conocimiento de una música folclórica está en hacerse parte del contexto en donde se genera”, dice.

Recuerda con mucha magia y alegría la primera vez que participó en un toque de tambores en Cuba. Sintió que el tambor lo estaba esperando. En la cultura yoruba, solo los Omó Añá (hijos de Añá) pueden tocar los tambores consagrados, conocidos como tambores de fundamento o tambores batá. Martín juró a Añá.

“Hay una serie de normas y obligaciones que cumplir para que su desempeño [el del tambor batá] y los que lo ejecutan realicen satisfactoriamente el trabajo de la jornada. Porque básicamente lo que hay que entender es que se está manipulando a uno de los orishas más poderosos del panteón Yoruba. La música en general es un canal de comunicación con lo espiritual, más allá de que se desarrolle en un contexto específicamente religioso o no”.

Martín también me habla de una larga búsqueda de identidad nacional, un tanto confundida en Buenos Aires, producto de diferentes hechos históricos aberrantes marcados por el racismo. Y de lo insostenible que resulta, a la larga, ocultar la presencia de culturas que no sean de ascendencia europea. Hace menos de dos décadas, los conservatorios más importantes de la capital recién empezaron a incorporar carreras de músicas no europeas. Y, aún hoy, se conoce poco del aporte africano a la música argentina.

“Ni hablar en lo religioso”, agrega.

Como músico e hijo de Añá, Martín entiende la necesidad de conocer y respetar la espiritualidad afrocubana en una ciudad como Buenos Aires, como parte de la identidad argentina. Más aún en un contexto marcado por un gobierno que esta vez habla de la “inmigración virtuosa” del pasado en contraposición con la actual.

“[Debemos] entender que somos latinoamericanos, es decir, que somos el resultado de un proceso largo donde se mezclan diferentes culturas del mundo en un mismo territorio. Ya no se es africano, originario, europeo o asiático solo por sangre o descendencia, sino por aceptar una forma de sentir, entender y vivir en el mundo”, dice.

Roberto es profesor de bailes afrocubanos y hace más de una década se asentó en Argentina. Foto: Cortesía del entrevistado.

La comunidad cubana en Argentina es pequeña; ínfima en comparación con las de otros países a los que hemos ido a parar luego de salir de la isla. La de Buenos Aires es aún menor. Según el Censo 2022 del INDEC, en Argentina viven alrededor de 23.000 personas nacidas en Cuba. De ellas, la gran mayoría se concentra en el Área Metropolitana de Buenos Aires.

Roberto describe a Rosario, en la provincia de Santa Fe, como un punto neurálgico donde existe una mayor presencia de prácticas de la Regla de Osha, sobre todo en el ámbito musical y danzario.

“En Rosario hay más vínculo con la cultura afrocubana, tanto popular como folclórica. Hay argentinos y cubanos que conocen y practican, incluso paleros. En Buenos Aires, en cambio, hay un flujo mayor de babalawos cubanos, pero mantienen círculos cerrados, por respeto y también por temor a cómo los percibe la sociedad”, explica.

El antropólogo argentino Alejandro Frigerio también ubica a Mar del Plata, ciudad balnearia en la costa atlántica, como un espacio importante para rituales vinculados con las religiones afro en general.

“Acá en Argentina hay tradiciones afro, como el batuque brasileño, que es una forma de candomblé. Puede tener similitudes en nombres o colores, pero no tiene que ver con la religión yoruba”, afirma Roberto. “El candomblé se conoce más, está más instalado. Está muy comercializado. La religión cubana es aún menos visible”.

Para el profesor de danza, uno de los problemas es que “somos pocos”. La Regla de Osha sobrevive más por curiosidad.

“No hay un espacio fijo como en Cuba, con compañías folclóricas o el Palacio de la Rumba. Acá son esfuerzos aislados”, agrega.

Pareciera entonces una serpiente que se muerde la cola: pocos cubanos, poco espacio, poca visibilidad… y así, una y otra vez.

Roberto se pregunta qué pasaría si existiera un Callejón de Hamel en Buenos Aires, donde los fines de semana los transeúntes pudieran ver e interactuar con la música, los bailes y todo lo demás que conlleva. ¿Dejarían de llamarlo “brujería”? ¿Entenderían su conexión directa con la naturaleza?

“En esta religión, lo que sucede es que todavía no tiene un espacio fijo, un lugar al que la gente pueda ir todos los domingos o todos los sábados a ver un espectáculo. No es como en Cuba, donde sí contamos con espacios en todas partes”.

Quizás así a los rituales ya no le llamarían “macumbas”. Y nosotros, los cubanos, encontraríamos un poco más de espacio en esta ciudad que busca ser París.

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